INTERVENCIÓN “CULTURAL”, PÉRFORMANS (EL MODELO NEOYORQUINO) Y PERFORMANCE. APROXIMACIÓN A UNA ESCISIÓN EN EL CAMPO PERFORMATIVO 2/3

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo ECUA UIO 2 de Quito en abril 2013 (Centro Cultural La Karakola), Y Espacio 01 Encuentro de Performance de Lima en julio 2012 (ElGalpón.Espacio y Municipalidad de Lima).

Emilio Santisteban

Performativo

Aquello que llamamos la performance, la cualidad que hace a una performance, depende de la ocurrencia, en el plano comunicativo, de un performativo. La noción de performativo en la Teoría de los actos de habla nos permite entenderlo como emisión condicionada y determinada en contexto de relaciones de poder, situaciones de conflicto y procesos de cambio social. Dicha emisión tiene un determinado e intencionado efecto psíquico y moral pragmático, interpersonal y social:  “persuade, convence y lucha” (Searle), se centra y constituye en la situación de los participantes de la comunicación, sus sentimientos, pensamientos y comportamientos. El performativo no está constituido por uno o dos componentes, sino por una complejidad. Es en sí mismo un sistema complejo que hace de una performance la evidencia de su cualidad compleja de performance. El performativo, también llamado realizativo en castellano, se expone ampliamente en la teoría de los actos del habla iniciada en 1939 por John Austin y considerada posteriormente por autores como John Searle, Teun van Dijk, entre otros. Austin es citado por la academia del pérformans en libros de tesis universitaria y en conferencias hemisféricas, simplificado a su noción primaria de performativo como un enunciado que es en si mismo un acto, lo que algunos quieren forzar a encajar en la idea de actividad física corporal del artista a pesar de que Austin, entre otras precisiones que veremos, aclara que dicha acción del enunciado es muy distinta a la actividad física de emitir el enunciado. Esta confusión acaba poniendo el acento en determinadas cualidades formales que constituyen el modelo del pérformans, lo que resulta muy útil para musealizar los pérformans, y da pie a debates estériles sobre si la performance, la performatividad de una obra de arte, depende de si es o no escénica, si es representacional o presentacional, si mezcla o bajo qué reglas mezcla lenguajes y medios, si se repite o no, si lleva pautas o si carece de guión, si se centra o más bien de qué manera se centra en ese cuerpo que sería el soporte y portador del acto performativo, o de qué especialidades artísticas proviene y otras preguntas clasificatorias que no comprenden realmente el performativo en una performance. Podría parecer entonces, por lo que estoy diciendo, que debiéramos olvidarnos de la teoría de los actos de habla, pero por el contrario ésta resulta muy apropiada como perspectiva para entender la acción que habita y conforma una performance, así como para entender de qué modo un enunciado corporal de artista puede ser más bien un infortunado intento de apariencias, una simulación de performativo o un performativo fallado y anulado en los pérformans. Y es que la teoría del performativo es también la teoría de su contrario, el infortunio ampliamente desarrollado por Austin y ampliamente pasado por alto por los diseñadores teórico programáticos del pérformans.

El performativo es un acto lingüístico total en situación total (Austin), en realidad un acto que desde lo lingüístico se expande en lo comunicacional más amplio, siendo una emisión desde una instancia bajo ciertas condiciones (Searle) que, desde el contexto pragmático, construyen una interacción social que va más allá del habla (van Dijk) y puede extrapolarse a la performance. El performativo, lingüístico y más allá de lo lingüístico, persuade, convence y lucha en una dimensión social que compromete los sentimientos, pensamientos y comportamientos de todos los que participan del momento performativo, lo que involucra un poder de ejecución enfrentado a una institucionalidad afectada en la emisión. El performativo constituye y ocurre en una relación de poder, en situación de conflicto en procesos sociales de cambio que condicionan las relaciones entre significado, intención y acción resultante.  –como ocurre en la creatividad misma según Mihaly Csikszentmihalyi, la que sólo aparece si hay conflicto entre sociedad y cultura–. Así como es ingenuo reducir la creatividad a la experimentación con colores, materiales o estilos formales, es ingenuo pensar el performativo condicionado sólo por lenguajes como si éstos dieran la espalda a la ética en los contextos. Cuando esto pasa –y en arte ocurre con demasiada frecuencia-, no tenemos una performance, porque no tenemos performativo, sino sólo su impostora simulación, su intento nulo, hueco, insincero; lo que Austin llamó, muy expresivamente, un infortunio. El concepto de infortunio es pareja inseparable del concepto de performativo, incluso Austin explica uno apoyado en el otro al exponer las condiciones que establecen la existencia efectiva de un performativo o la pretensión fracasada que da como resultado un infortunio. Si no lo observamos, el infortunio acaba convertido en la ropa interior sucia del pérformans. El infortunio lingüístico de Austin, que es en realidad extralingüístico según anota él mismo, puede, igual que el performativo, extrapolarse a nuestro campo de actividades artísticas: un pérformans entregado a sus propias formas y a sus referentes idiotas, centrados en el sí misma de la profesión artística contemporánea, es, de lleno, un infortunio.

El performativo, que es el acto de comunicación que constituye la performance de una performance, implica, por lo que dijimos ahora, una atadura del emisor -en nuestro caso el performista- al auditorio y a terceros bajo restricciones y condiciones del contexto social, y olvidarlo produce idiotez artística en los términos antes señalados.

Antes de definir el infortunio, Austin reconoce advierte que el performativo es contrario al constatativo. Este último enuncia referencialmente una tercera cosa, es descriptivo, informando y registrando hechos, situaciones y estados ajenos al enunciado mismo y está sometido a juicio de verdad o falsedad, mientras que el performativo es acto por sí mismo sin juicio de verdad o falsedad y sin evocación referencial.

Si digo “he prometido” estoy haciendo referencia a un hecho que no es el enunciado mismo sino otra cosa (que prometí algo a alguien), y puede ser que esté mintiendo, que nunca haya hecho tal promesa que aseguro haber hecho; entonces estaríamos ante un enunciado constatativo, descriptivo, sujeto a verdad o a falsedad según haya hecho o no la promesa referida. Pero si digo “prometo”, independientemente de qué esté pensando al decirlo, incluso si mi inclinación moral es contraria a lo que prometo, estoy efectivamente prometiendo en el momento mismo que emito el enunciado sobre la promesa que estoy haciendo. A esto llamó Austin un performativo, acción directa en forma de enunciado. Pero si digo “he prometido”, y se lo digo a alguien de quien de alguna manera depende que yo pueda cumplir mi promesa, en ese caso “he prometido” ¿continúa siendo un constatativo o es ya un performativo? Si me frase transforma al receptor en copartícipe de la promesa estamos ante un performativo (por ejemplo si he prometido llevarte a casa a ti y por ende es indispensable que te dejes llevar o seas llevado por la fuerza). El propio Austin da el ejemplo siguiente: “el gato está sobre la alfombra”. Analizando su ejemplo, se da cuenta de que no es posible saber si la frase relata descriptivamente un hecho, o si la expresión está responsabilizando a alguien por haber permitido un hecho. Se da cuenta de que ello depende por un lado de aspectos no lingüísticos del enunciado total (el tono de voz, la expresión facial y corporal del emisor), y por otra parte de una situación total (la posibilidad de que en el lugar estuviese prohibida la entrada a las mascotas, y de que un receptor tuviese el papel de impedirla y hubiese fallado en ello, por lo que se le estaría responsabilizando y ordenando sacar al gato de la alfombra). El mismo enunciado no puede ser tan sencillamente señalado como constatativo o como performativo, sino que depende de algo más complejo que las simples formas del enunciado de lenguaje, de un contexto y de otras emisiones acompañantes que no son lingüísticas. 

El performativo puede tener intensidades, es decir niveles de ser acto en sí mismo: decir “lo haré” es decir un performativo implícito; decir “prometo hacerlo” es un performativo explícito. En el primer caso, “lo haré”, el performativo se aloja en el enunciado-acción de ofrecer hacer (el acto me transforma en alguien comprometido), el cual está implícito detrás de la descripción constatativa proyectiva de que la persona que habla hará algo después (podría no ser cierto que lo haré). El acto que nos interesa está no en la descripción de la acción futura sino en la oferta compromisoria de dicha acción, el compromiso de lo que se hará luego, la promesa implícita. En el segundo caso, “prometo hacerlo”, todo lo que el enunciado dice es dicha promesa, de modo que el performativo de comprometerse es claro, enfático y nada ambiguo. Pronunciar las palabras definitivamente es acto que me transforma en comprometido o en mentiroso, dependiendo de lo que haga luego. Las frases “Emilio incumplió su promesa” o “Emilio sí hizo lo que ofreció hacer” serían en cambio constatativos.

Un enunciado, lingüístico de arte de performance, es constatativo en un extremo y performativo en el otro, o es infortunio si fracasa, en la medida en que cumpla apropiadamente con ciertos niveles de emisión que Austin llamó actividades discernibles dentro de la actividad el acto de habla que es el performativo. A continuación veamos una a una estas actividades discernibles, y observemos cómo se va desplazando la balanza tensiva desde lo constatativo a lo performativo, desde la emisión articulada a la inserción en contexto, desde la actividad física de emitir a la acción psíquica de lo emitido, lo recibido y lo causado. Se trata de los [sub]actos locutorio, proposicional, indicativo, ilocutorio y perlocutorio. Cumplirlos apropiadamente depende de lo que Austin llamó las condiciones del performativo.

De la locución a la perlocución performativa

El [Sub]acto locutorio (Austin) es la actividad de decir algo, de referir, conformada a su vez por los niveles fónico, fático y rético. Actividad fónica en tanto emitir sonido -o en nuestro caso alguna otra materia de emisión como la presencia sensible material de un cuerpo u otra cosa-; fática en tanto ese sonido o materia emitida conforme un vocabulario o alguna forma de convención comunicativa, por ejemplo una palabra identificable como tal, un ritmo determinado, la presencia inteligible conceptual del cuerpo humano, o un símbolo reconocible en la tradición del pérformans; y rética en tanto la emisión fática comporte un sentido referencial ajeno a ella misma, la referencia a algo o a alguien. El locutorio sería puramente constatativo en tanto meramente referencial, de modo tal que un pérformans que se limite a referir el lenguaje aceptado como lenguaje de pérformans en el mundo del arte contemporáneo nos pondría no ante un performativo, sino ante un constatativo, un enunciado descriptivo de cómo es la forma prevista de un pérformans art. 

El [Sub]acto proposicional (Searle) -que viene a ser una forma particular o un nivel específico, una precisión del locutorio- implica que más allá de referir a algo o a alguien, se predica una propiedad, una cualidad, o se predica el acto mismo. Es decir que lo referido puede ser incluso la emisión misma pero vista como una segunda cosa, tal como si la emisión refiriese a su propia imagen en el espejo. El proposicional sería un constatativo de cualidad y un constatativo de la emisión en sí misma como objeto referido, por así decirlo. Como cuando la cuestión está en decir, a través de una puesta en escena, que es injusta la permanencia de tal o cual situación histórica, o también si la cuestión es elucidar si estamos ante un buen pérformans, un mal pérformans o uno más o menos. Es el caso recurrente de los pérformans en contexto de bienal o festival. 

El [Sub]acto indicativo (Searle) viene a ser el tránsito entre el locutorio y el que veremos luego ilocutorio. El indicativo conlleva una cierta fuerza dada por el orden de las emisiones, un determinado énfasis, una determinada entonación. Como cuando depositamos un silencio justo antes y justo luego de iluminar fugazmente un cuerpo en un escenario colmado de rítmicos sonidos en la obscuridad. El indicativo indica, señala e impulsa con su fuerza hacia el ilocutorio donde empezará a asomar el performativo. Hasta aquí, hasta el indicativo, no tenemos aún performativo; no hay todavía una performance. Un pérformans detenido en el nivel indicativo de la fuerza del énfasis espectacular sobre sus partes formales y sus referencias de sentido rético y proposicional, puede ser una puesta en escena deslumbrante y altamente crítica y cuestionadora, o altamente experimental y revolucionaria de los lenguajes artísticos, pero no una performance por modesta que fuere.

El [Sub]acto ilocutorio (Austin), es la actividad al decir algo y ya no sólo la de decir algo sea locutoria, propositiva o indicativamente. Se produce si hay locutorio acompañado de una aprehensión ilocutoria, una conciencia del receptor respecto de una voluntad reconocida del emisor. Esta aprehensión ilocutoria, que introduce a los sujetos y sus subjetividades en el acto comunicativo, prepara el nacimiento del performativo a ocurrir en el [sub]acto perlocutorio gracias a su fuerza ilocutoria (John Lyons) que es el nexo tejido entre la voluntad del emisor y el reconocimiento de ésta por el auditorio, por terceros que no son directamente el auditorio y por el emisor mismo, entendiéndose por “voluntad” una intensión específica dirigida sobre sus sentimientos, pensamientos y comportamientos. Ya sabemos que en el indicativo tenemos una fuerza que permitirá el ilocutorio, pero es una fuerza dada por las formas del enunciado; esta, la fuerza ilocutoria, es una fuerza dada por las psiquis de los participantes de uno y otro lado del enunciado. Es decir que el reconocimiento de una voluntad del emisor da lugar a ciertos efectos que abrirán la puerta del performativo en el siguiente [sub] acto, el perlocutorio. 

Para que este reconocimiento se de existen cinco tipos de verbos: los judicativos (que emiten juicio), los ejercitativos (que influyen, ejercen potestad), los compromisorios (que dan concernimiento al emisor), los comportativos (que ejercen una actitud social) y los expositivos (que razonan); pero cuando la acción ilocutoria no la lleva a cabo un verbo, la realiza en su remplazo un instrumento intermedio que la explicita y ejerce, como un cartel de advertencia, que no requiere verbo escrito para ser él mismo a la manera del verbo, o como determinados instrumentos intermedios, objetos clave en una performance. Se dan así acciones de instar, aconsejar, ordenar  (Austin) o acciones asertivas, directivas, compromisorias, expresivas, declarativas (Searle).

En el último nivel nace ya el performativo. Es el [Sub]acto perlocutorio (Austin), la actividad por medio de decir algo. Esta actividad es la de producir un efecto activo a partir del anterior cierto efecto pasivo del ilocutorio. Este efecto ya activo sería un sentido moral efectivo que ejerce su efectividad sobre los sentimientos, pensamientos y comportamientos. Esta efectividad se ejerce sobre mí como receptor interpersonal, sobre un auditorio como receptor grupal, comunitario, social o masivo, pero también sobre el emisor y sobre terceros. Esta efectividad, como ya dijimos, surge como consecuencia de una voluntad del emisor, la de persuadir, hacer, conseguir, o lograr por medio de decir. 

Para que se de el perlocutorio, hay que cumplir con ciertas reglas regulativas y constitutivas (Searle): es necesario un propósito ilocutorio, un ajuste entre el contenido del locutorio -proposicional e indicativo- y el mundo, y una condición de sinceridad psicológica en todo el acto. 

Esto quiere decir -para nosotros- que para tener una performance es indispensable que el performista tenga un propósito, una voluntad compleja, y no sólo una voluntad primaria: que no sólo busque provocar que “pasen cosas”, sino que sepa claramente qué cosas específicas busca provocar que pasen. Es indispensable también, que el auditorio entienda el verbo o el instrumento intermedio, el sentido ilocutorio y el propósito de dicho sentido ilocutorio, así como lo enunciado locutoria, propositiva e indicativamente. Para que el resultado y consecuencia del acto de habla concuerden con la intención y propósito del emisor es necesario que el emisor y el receptor compartan conocimientos, creencias o suposiciones, y que se entiendan relaciones de jerarquía y poder entre los participantes y dentro del contexto (van Dijk).

Estas reglas y condiciones implican que todos los participantes estén realmente entregados al perlocutorio, al efecto de pensamiento, sentimiento y comportamiento, y no estén sólo haciendo las formas de estar en ello. Garantizan en cierta medida el éxito de lo que Austin llamó el intento entre el ilocutorio y el perlocutorio: el acto consumado en el perlocutorio ha de responder a la intención del emisor, y no que el acto que se consuma sea no intencional desde el plano de éste. 

Condiciones performativas

Estas actividades discernibles, [sub]actos de habla locutorio, propositivo, indicativo, ilocutorio y perlocutorio, llamémoslas “capas” del performativo, se producen en éste a través de su condición de enunciado dado con propósito específico, de forma apropiada, en contexto destinado, y entre sujetos adecuados. Esta idea es desarrollada por Austin en su propuesta de condiciones del performativo sin las cuales éste es un constatativo -que ni siquiera tiene apariencia de performativo- o es una pretensión de performativo, nula, hueca o simulada, pasando a ser en realidad un infortunio. 

Para que el performativo sea, ejerza su acción no física, psíquica, se hacen necesarias ciertas condiciones extra lingüísticas, extra enunciativas, observables claramente en el caso de los performativos explícitos. Austin encuentra una serie de convenciones que no pueden pasarse por alto. Cuando estas convenciones están del todo ausentes tenemos un simple constatativo y no hay más que decir; pero cuando estas condiciones se pretenden cumplidas y sin embargo se las transgrede, el performativo se corrompe, en vez de tener un performativo tenemos entonces según Austin una falla, una contradicción desafortunada, un infortunio.

Si por ejemplo digo “prometo” en un set en el que se graba una telenovela, haciendo como que soy “José María”, seguimos teniendo un enunciado constativo en el que el acto es el de pronunciar las palabras para referir la historia de este personaje. Estoy representando un hecho o un estado de cosas, estoy en el [sub]acto locutorio, representando cómo se hace el acto de prometer, y entonces la representación es constatativa y no performativa. La forma lingüística es la misma que la de los “prometo” performativos, pero la forma del enunciado se derrama más allá de la lengua y en este más allá pasa algo que determina un enunciado meramente constatativo, narrativo: las circunstancias del simulacro del teledrama. En cambio, si digo “prometo” siendo yo mismo, Emilio Ignacio, bajo el cielo estrellado de las cero horas del uno de enero, en un paraje solitario de la sierra, teniendo ante mi a una chica cuyo corazón se agita y de la que soy novio, es obvio que no necesito describir qué es lo que estoy prometiendo, y la promesa está ahí, performativa toda, plenamente. 

El lugar, sin mi palabra pronunciada “prometo”, quizás sólo sea esa noche un sitio frío con poco oxígeno. Por otra parte, mi palabra es infortunada, fallida, si la pronuncio en circunstancias no equivalentes a las que he descrito, o si la pronuncio en representación de mi mejor amigo, el novio de la chica que no ha podido llegar y a quien represento; peor sería si la pronuncio ante una chica checa que no entiende una palabra de mi idioma, peor aún incluso si la pronuncio ante una muñeca de plástico. Tampoco andan bien las cosas si llega el ex novio y se lleva a la chica antes que yo diga “prometo”, si digo “prometo” sin un atisbo de sentimientos y pensamientos de promesa o con dos dedos cruzados ocultos a mi espalda, o si estoy convencido y emocionado pero digo “prometo” en el instante que miro mi lata de cerveza antes de darme un trago. Carezco de performativo y estoy en infortunio, qué duda puede caber. 

El performativo se lleva a cabo mediante un procedimiento convencional aceptado, con ciertas emisiones por parte de ciertas personas en ciertas circunstancias e inclinado hacia cierto efecto; a su vez, las personas y las circunstancias particulares deben ser las apropiadas para el procedimiento particular. Todos los participantes deben llevar el procedimiento en la forma convencional correcta, bajo el rito; y esta forma correcta del rito debe ser seguida de modo total en todos sus pasos. El procedimiento requiere de los participantes que en los hechos éstos cumplan con ejercer ciertos pensamientos y ciertos sentimientos incluidos por la convención del procedimiento; e igualmente requiere de los participantes ciertos comportamientos también incluidos en la convención.

Infortunios

Cuando estas condiciones se incumplen aparecen los infortunios que son, en primera instancia de dos tipos: los infortunios por desacierto, en los que el performativo es nulo, sin valor ni efecto; y los infortunios por abuso, en los que el performativo es pretendido, fingido. 

En el grupo de los infortunios por desacierto están los infortunios de mala apelación, los infortunios de mala aplicación, los infortunios de acto viciado y los infortunios de acto inconcluso. En el grupo de los infortunios por abuso se encuentran el infortunio de acto hueco y el infortunio de acto insincero.

En el infortunio por desacierto de mala apelación, un infortunio en el que el performativo simplemente es inexistente, no hay procedimiento establecido convencionalmente. En nuestro caso el performista no sabe qué pasará en absoluto en su pérformans o sabe qué acciones se tomarán pero no ha identificado un rito o una convención social que está siendo específicamente intervenida o tomada por su pérformans. El performativo intentado es nulo, no tiene un efecto específico y por lo tanto carece de valor. Al margen de que en las fotos se vea parecido a las imágenes de los pérformans más difundidos y aceptados por la crítica o la Historia del arte, la performance se hace nula por inexistente. Un infortunio absoluto.

En el infortunio por desacierto de mala aplicación el performativo es nulo e inválido por impertinente, ya que el procedimiento específico asumido no debería aplicarse a la situación y contexto en que se está aplicando, o porque las personas no son las adecuadas para el procedimiento o para las circunstancias en que el procedimiento se aplica. Esto es lo que pasa cuando los no naturales participamos de actos culturalmente propios de contextos socioculturales precisos ajenos, como las celebraciones chamánicas con ayahuasca, o cuando una performance inicialmente bien pensada bajo un procedimiento, circunstancias y participantes adecuados, viaja a un contexto ajeno, o admite la participación de curiosos no debidamente apropiados por hacerse presente en un evento consagratorio de la carrera del artista, pasando a ser un nulo pérformans. Puede ser que se trate de un buen enunciado constatativo sobre pérformans si va acompañado de sesudas y pertinentes complementaciones curatoriales y museográficas que den cuenta debidamente sobre los bemoles ajenos al contexto social en que se presenta el pérformans, pero en tanto performativo, en tanto , la nulidad por impertinencia es absoluta y estamos ante un infortunio aunque se haya intentado con toda buena fe un performativo. La performance se hace nula por impertinente. Un infortunio de impropiedad.

En el infortunio por desacierto de acto viciado el performativo es nulo por inconsistencia debido a que los pasos del procedimiento son mal ejecutados porque todos o parte de los participantes no respetan o no llevan a cabo correctamente todos los pasos del procedimiento convencional, lo que lo hace inconsistente, no logra consistirse en performativo debidamente encaminado a su efecto previsto. Este es el caso de los numerosísimos pérformans que estando diseñados de un modo para un efecto, son afectados por ocurrencias espontáneas, fuera de rito, por cuenta del público o del propio performista; o simplemente cuando por insuficiente planificación, o por imprevisión, algún paso del procedimiento se estropea. Es el típico caso de pérformans en las que si las cosas no salieron como se planearon se “salvan”, entre comillas, con fotos que demuestren que el público, aunque no fuere del modo previsto, entre comillas “interactuó” de cualquier forma con la obra. La performance se hace nula por inconsistente. Un infortunio de imprudencia.

En el infortunio por desacierto de acto inconcluso el performativo es nulo por quedar indeterminado al no cumplirse todos los pasos del procedimiento. Sin importar el interés aparente parcial de las partes del procedimiento que sí se cumplieron, el hecho es que el procedimiento no ha concluido y por ende su perlocutorio no se ha dado según la intención de la fuerza ilocutoria. Es el caso frecuente del pérformans que es interrumpido a mitad por las autoridades sin que ese fuese el propósito final sino otra cosa que ya no ocurre. No importa cuán espectacular le pueda parecer a un performista que su accionar haya incomodado a terceros, el performativo intentado se diluyó en la indeterminación y no ha tenido su efecto (aunque haya tenido otro efecto cualquiera). La performance es nula. El infortunio es pleno. La performance se hace nula por indeterminada. Un infortunio de ineptitud.

En el infortunio por abuso de acto hueco el performativo queda pretendido, fingido, porque no todos los participantes cumplen con los comportamientos consecuentes buscados. Es el caso de los performativos que pretenden sugerir ciertas actitudes o conductas fuera de los pasos mismos del procedimiento en tanto tal, como el acto confesional católico que impulsa a no acometer los mismos pecados, o como numerosas pérformans que pretenden modificar alguna forma de ver determinado aspecto del mundo, y sólo logran quedar en la memoria del público como un pérformans memorable, conmovedor o impresionante que valió la pena ver. La performance se hace fingida por hueca. Un infortunio de defraudación.

Finalmente, en el infortunio por abuso de acto insincero el performativo queda pretendido, fingido, porque los sentimientos y pensamientos considerados en la convención del procedimiento no son ejercidos por todos los participantes. Es el caso más difícil de detectar salvo que se perciba como acto hueco, y coincide con la sinceridad psicológica señalada por Searle como condición para que realmente ocurra el perlocutorio en el que aparece el performativo. Es el infortunio que se da en las pérformans realizadas por ejemplo al servicio del desarrollo de la carrera profesional del artista performer, en el sentido de artista capitalista del que habla Tania Bruguera al señalar la extendida práctica de acumular capital artístico, cuerpo de obra, sobre la lógica auto referencial que está detrás del típico hacer pérformans de modo cuidadamente consecuente con la carrera artística que se ha venido desarrollando. La pérformans se hace fingida por insincera. Un infortunio por cotización, quizás el peor de los infortunios. 

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1. John Langshaw Austin ¿Cómo hacer cosas con palabras?, 1962; John R Searle. Actos de Habla, 1969; John Lyons. Semántica, 1977; Teun van Dijk. Estructura y funciones del discurso, 1996.