INTERVENCIÓN “CULTURAL”, PÉRFORMANS (EL MODELO NEOYORQUINO) Y PERFORMANCE. APROXIMACIÓN A UNA ESCISIÓN EN EL CAMPO PERFORMATIVO 1/3

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo ECUA UIO 2 de Quito en abril 2013 (Centro Cultural La Karakola), Y Espacio 01 Encuentro de Performance de Lima en julio 2012 (ElGalpón.Espacio y Municipalidad de Lima).

Emilio Santisteban

Performance cultural

Con frecuencia las obras de arte contemporáneo y las de arte de intervención y de acción constituyen breves irrupciones en lo cotidiano de la vida en los barrios, en la ciudad. Estas irrupciones son -en eso solemos estar de acuerdo- actividades culturales. Sabemos muy bien que la cultura va mucho más allá de la cultura estética (no sólo los juicios, consumos o productos estéticos y simbólicos explícitos son cultura), que la cultura estética va a su vez más allá de las llamadas expresiones culturales de las que los productos culturales son sólo parte (incluye el consumo, el gusto, las sensibilidades), y que los productos culturales finalmente son una categoría mucho más amplia y abarcadora que la de las expresiones, productos y procesos artísticos, entre ellos la performance. Sabemos que el núcleo de la cultura se modifica cuando la transgresión simbólica proviene del cambio social y éste de la cohesión del grupo humano en proceso de cambio cultural; sabemos que el significado de la acción social lo construyen los propios actores sociales de dicha acción; sabemos que es el conocimiento social el que establece la estructura del sentido social en un contexto específico, que dicho conocimiento y por tanto las reglas simbólicas que soporta son ideología, sociopolítica y economía, y que las condiciones del mercado establecen las reglas de legitimación o subordinación cultural. Lo sabemos muy bien, y sin embargo las actividades de nosotros los artistas, los gestores de arte o los curadores, habitualmente se rodean de una parafernalia y unos discursos, y se construyen usualmente con unos lenguajes y connotaciones que las presentan como si fuesen actividades culturales puestas en escena ante actividades culturales puestas en platea y por tanto subalternizadas. Tengo la impresión de que usualmente no nos damos cuenta de que es en esa platea que ocurre el verdadero drama cultural con sus juegos de reglas, estructuras, cambios, ideologías, legitimaciones y subordinaciones. Esa platea es la verdadera escena en la que se suceden las posiciones de hegemonía, residualidad y emergencia en la dinámica del cambio cultural; no nosotros y nuestros proyectos artísticos por performativos, comunitarios o participativos que sean.

Cada vez que actuamos –o accionamos– como si fuésemos la escena cultural, nuestra actividad deviene en idiota. Idiota, del griego idio, refiere a lo privado, al estar ocupado en sí mismo y para sí mismo. Hannah Arendt en ¿Qué es la Política?, identifica al idiota como el que carece de capacidad para hablar y actuar realmente en lo público. Se puede hablar y actuar en público y sin embargo hacerlo idiotamente, dado que lo idiota es la vida privada impuesta sobre la vida pública, el interés propio puesto como condición para interesarse en lo común, como en el vivir egoísta que Arendt identificó en el pequeño burgués alemán del periodo nazi.

El idiota en nuestro tiempo de amistades que no son amistades sino contactos convenientes, no es un egoísta simple y llano, consciente claro de su egoísmo. El idiota actual es ese narciso urbano desapegado de lo social y que se engaña a sí mismo creyéndose socialmente integrado y entregado cuando persigue su goce individual a través del sujeto corporativo constituido en las alianzas con los semejantes a sí mismo, con aquellos que son espejos de sí mismo, con las mismas orientaciones de goce, los mismos talentos, los mismos intereses profesionales, de negocios o incluso de derechos de grupo específico. Esta idiotez es inherente al modelo ideológico tardo capitalista de vida buena, y es indispensable para la persecución de las imágenes de éxito globalmente consagradas. 

Si tomamos en cuenta el tipo de relaciones usuales con y entre instituciones, con las comunidades y sociedades, y con y entre nuestros pares, es posible que con frecuencia a la idiotez se sume el cinismo y su forma particular de individualismo con voluntad narcisista, que añade a un desapego ante lo social –vivido con más conciencia y menos autoengaño que el del simple idiota–, un llano desapego a la autoridad y a la norma, al orden de convivencia e institucionalidad de las relaciones en sociedad, lo que hace del cínico, como dice Juan Carlos Ubilluz, un súbdito ciego del individualismo y de la corrupción que este engendra. 

Entonces, se puede hacer arte para el espacio público, incluso arte comunitario y participativo, y sin embargo estar haciendo arte idiota y arte cínico si es que lo que nos interesa compartir es asunto nuestro fingiendo ser asunto colectivo, si es que negociamos para que la institucionalidad otorgue privilegio al arte contemporáneo porque es lo que a cada uno de nosotros nos gusta hacer en nuestras aisladas existencias. Esto se hace evidente en las auto referencias al sistema del arte en las performances, en las participaciones ciudadanas simuladas que llevan a cabo los propios artistas copartícipes de un evento en cuestión, la obsesiva presencia de cámaras que incluso se acercan entrando en el espacio y campo de visión del ejercicio performativo que se lleva a cabo, en la lluvia agresiva de tomas fotográficas y de video cuando una persona del público de verdad se acerca a participar, y se hace más que evidente cuando los performistas y artistas de intervención –incluso aquellos que reclaman a las industrias responsabilidad social y ambiental, y a los gobiernos respeto para los derechos de las diversidades– no actúan con respeto a la diversidad en sus propias operaciones incursoras en ámbitos sociales (un barrio de tendencia conservadora, por ejemplo) y exigen plena condescendencia comunitaria y de las autoridades ante sus irrupciones artísticas en la cultura local aunque acometan irresponsabilidades culturales, sociales e incluso medioambientales frente a los valores, prácticas, medios y condiciones del entorno humano en el que se insertan. Tenemos en ese caso creadores y gestores artísticos que actúan idiota y cínicamente como extractores mineros: lo que importa es lo que se extrae de la tierra en que se está, y cómo ello implica aumento de valor. Y del mismo modo que una minera tiende a ver el mundo desde la perspectiva de su lógica accionarial y su modelo de procedimiento de exploración, construcción, extracción, agotamiento y cierre, los artistas contemporáneos, y en particular los artistas de la intervención, la acción y la performance, tendemos a ver el contexto intervenido y nuestras áreas de influencia desde una lógica utilitarista de la profesión y determinado modelo de llegada, exploración de condiciones, colocación, acción y retirada. La minería irresponsable argumenta el derecho a la libertad de empresa y el derecho al valor del inversionista, los artistas irresponsables argumentamos el derecho a la libertad artística de creación de valor museal (por lo tanto, de inversionistas). La estructura ideológica es la misma en ambos casos, aunque el sentido común, falaz, diga que son contrarias.

¿Cuáles es el modelo de las prácticas artísticas que solemos llamar performance o pérformans? ¿Será la exhibición de la prueba de conciencia del cuerpo de Marina Abramovic desde 1973? ¿la manifestación ideológica antioccidental y el llamado al acto anticultural de Filippo Tommasso Marinetti y los futuristas en 1909? ¿la energía psíquica sobre la física que se construye con la tercera línea de melodía en silencio, de voz interior, mental, del pianista en la Humoreque de Robert Schumann en 1839? ¿será el audaz gesto político comunitario llevado a cabo ante la autoridad por Joseph Haydn y sus músicos de orquesta en su Sinfonía de los Adioses de 1772? ¿Quiénes deciden el modelo y bajo qué ideología?

Entre octubre de 2009 y marzo de 2012 se llevaron a cabo cuatro versiones de la muestra 100 Years of Performance Art. El PS1 Contemporary Art Center de Nueva York y el instituto Performa de Nueva York, asociados, las llevaron a cabo sucesivamente en el Julia Stoschek Collection de Dusseldorf, en la Galería Principal del tercer piso del Museo de Arte Moderno de Nueva York dentro del marco de la Tercera Bienal Performa 09, en el Garage Center for Contemporary Culture de Moscú, y en la Boston University Art Gallery en Boston. La muestra contó con la colaboración y financiamiento de importantes instituciones del arte contemporáneo internacional, y estuvo curada por RoseLee Goldberg y Klaus Biesenbach. Goldberg es una aclamada curadora y crítica de arte especializada en performance, Directora y curadora principal del Performa de Nueva York y autora del celebrado libro Performance Art: From Futurism to the Present. Biesenbach por su parte es curador principal del Department of Media and Performance del MoMA, asesor principal del PS1 Contemporary Art Center de Nueva York  y curador en 2010 de The Artist Is Present en el MoMA, aquella famosa retrospectiva de Marina Abramovic, quien a su vez ha anunciado ya la apertura en 2014 del Marina Abramovic Institute for the Preservation of Performance Art (MAI) en Husdson, Nueva York. 

Con 100 Years of Performance Art, las instituciones de Nueva York que hemos mencionado, respaldadas por otras instituciones consagratorias del arte contemporáneo internacional, zanjaron la cuestión del origen histórico de la performance en arte, situándola en un momento ubicado ciento cuatro años atrás. Con The Artist Is Present y el Marina Abramovic Institute for the Preservation of Performance Art (MAI), también es el sistema internacional del arte epicentrado en Nueva York el que termina de revestir a la performance de aquella institucionalidad y museabilidad que hoy goza. O que padece, más bien, pues son esta institucionalización y museación las que solidifican los múltiples pérformans alejados, como expondré luego largamente, de la performance, cada vez más difícil de hallar.La consagración paradójicamente simultánea de la performance y de su infortunio el pérformans, se sitúa algo más atrás que los homenajes a Marina Abramovic como la performer por excelencia y la oficialización de Filippo Tommasso Marinetti como el padre histórico y óntico de la performance en 1909. Puede rastrearse, sobre todo en cuanto al pérformans, algo indefinidamente hasta el papel de galerías y museos del mundo y sobre todo de Nueva York entre las décadas de 1960 y 1980 durante el primer periodo de expansión financiera del arte con el ingreso de los coleccionistas y curadores como agentes del precio de las obras, y se rastrea algo más certeramente hacia el nacimiento reactivo del capitalismo financiero tras la crisis mundial del petróleo árabe en 1972 y las dramáticas y espectaculares performances de Abramovic desde 1973, pero es posible fechar su inicio inter-institucional orgánico –y académico, por tanto profesional– con el nacimiento en 1998, con dinero de la Fundación Ford, del Instituto Hemisférico de Performance y Política dentro del Programa de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York. Dicha institución, neoyorquina una vez más, fue fundada por Diana Taylor de la Universidad de Nueva York es cierto, pero junto a Zeca Ligiéro de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, Javier Serna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, México, y Luis Peirano de la Pontificia Universidad Católica del Perú, situándonos a los latinoamericanos en el protagonismo de este proceso consagratorio del pérformans en el mundo. 

Desde el primero de los célebres encuentros hemisféricos, realizado en Río de Janeiro en el año 2000, se ha venido dando un proceso constante de academización latinoamericana del pérformans y de la reflexión sobre performance que no ha disminuido su ímpetu sino más bien se ha venido reforzando –encuentros autogestionarios de performistas mediante- hasta el reciente octavo Encuentro Hemisférico de Política y Performance llevado a cabo en Sao Paulo en enero de este año en pleno contexto de la Bienal de Sao Paulo. 

En este proceso internacional de institucionalización, museización y academización, los especialistas en arte han ido identificando como performance a todo lo que responda al modelo “corporal” de pérformans hemisférico: desde las variables abramoviquianas hasta las tradicionalistas rituales, pasando por las espectaculares del dolor auténtico del cuerpo, las ejercitativas de la resistencia del cuerpo, las biopolitológicas del cuerpo, las ecologistas de lo orgánico en relación al cuerpo, las de experimentación tecnológica con el cuerpo y un monótono etcétera del cuerpo del artista puesto en escena. Este modelo, convertido en receta por los artistas sudamericanos del performance que emplean como manual a Diana Taylor, lo está dictando, directamente o indirectamente a través de la red de instituciones legitimadoras que giran alrededor de su esfera de eventos, subsidios, patrocinios y becas de postgrado, el Instituto Hemisférico de la Universidad de Nueva York y su patrocinador, la Fundación Ford.

Pero la condición performativa de una acción no deviene en realidad -o por lo menos no necesariamente- de la validación por medio de dicho modelo promovido desde el sistema de producción financiera que solemos llamar arte contemporáneo.

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1. Performance, performance, pérformans: al decir la “performance” (en femenino con acento agudo) me refiero a una cualidad, a una potencialidad expresivo comunicativa de ejercitativos humanos; al decir una “performance” (en femenino con acento grave) hablo de realizaciones expresivo comunicativas humanas que hacen efectiva dicha potencialidad tanto dentro del arte como en otras prácticas simbólicas, y finalmente, al hablar de “pérformans” (en masculino, con acento esdrújulo tildado en la e y con “s” al final) me refiero a un producto acabado bajo las prácticas, modelos y reglas del arte contemporáneo de las que hemos hablado antes. Esta diferenciación la derivo del performativo en los actos de habla, como se expone en este trabajo, de la conciencia de que la performance es una cualidad compleja que produce como resultado performances no pueden simplificarse en un sistema de seis o doce reglas del arte, y la derivo obviamente de los orígenes etimológicos griego, latino y francés arcaico de la hypermorphe, performare, paerformance y parfournir, referidos a actos mentales de transformación y revelación, contrariamente al inglés moderno performance, referido a la idea de demostración, ejercicio, prueba, eficiencia y desempeño, cargado de ese sentido de competencia y producto que está lejos del de transformación y revelación de su origen antiguo.

2. Fundado en 1971 como Instituto de Arte y Recursos Urbanos Inc, desde 2000 MoMA PS1 al ser convertido en filial del MoMA.