INTERVENCIÓN “CULTURAL”, PÉRFORMANS (EL MODELO NEOYORQUINO) Y PERFORMANCE. APROXIMACIÓN A UNA ESCISIÓN EN EL CAMPO PERFORMATIVO 3/3

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

Encuentro Internacional de Arte Contemporáneo ECUA UIO 2 de Quito en abril 2013 (Centro Cultural La Karakola), Y Espacio 01 Encuentro de Performance de Lima en julio 2012 (ElGalpón.Espacio y Municipalidad de Lima).

Emilio Santisteban

Complejidad 1

Queda claro que los enunciados performativos conllevan acciones no precisamente físicas concretas. Estas serían el procedimiento, pero no el acto performativo en sí mismo, que es lo que cuenta como cualidad performativa que hace a una performance. El acto performativo en sí sería más bien un acto psíquico, mental, de naturaleza ética, que comporta una transformación moral subjetiva. Reconfiguran la ética de un grupo de personas que han quedado moralmente concernidas con una perspectiva nueva de las cosas en una performance de intensidad crítica, etcétera. Dicho esto es evidente que las performance no se deposita plenamente en ninguno de los elementos de una determinada performance: el artista, el cuerpo, la interacción con el público, un instrumento elegido no tienen ni producen performatividad individualmente; la historia del arte de acción no otorga performatividad ni la legitima; un movimiento, un ritmo, una presencia, una determinada forma de vestir no poseen en sí ni provocan, como elementos, performatividad; ni siquiera el contexto, la situación o el propósito portan en sí mismos, como elementos, performatividad; tampoco, como podríamos pensar de primera impresión, los pensamientos, sentimientos y comportamientos que se producen antes, durante, o como efecto resultante de una performance constituyen performatividad. El performativo no es una cualidad de partes que se replica en el todo. El performativo emerge de la complejidad de un sistema, es una emergencia de la relación sine qua non de las partes de un sistema complejo, y por lo tanto las performances serían manifestaciones de sistema complejo.

La ciencia clásica explica fenómenos de sistemas simples estudiando los componentes y encontrando el modo en que las leyes aplicadas a ellos se reflejan en las leyes del todo, y explica los fenómenos de sistemas simples algo más grandes a través de reducir las diferencias entre componentes mediante el empleo de promedios; pero la convergencia de las ciencias en la ciencia de la complejidad, interdisciplina y transdisciplina cuyo metalenguaje científico supera las diferentes culturas científicas especializadas con sus terminologías y enfoques cerrados, puede explicar fenómenos de sistemas en los que las características de los componentes no reflejan las características del todo, ni siquiera por un promedio: los llamados sistemas complejos.

Característica uno de sistema complejo: las partes no se parecen en cualidades. La teoría del performativo aplicada como la hemos aplicado a la performance nos permite, por lo menos, afirmar una característica determinante de la existencia de un sistema complejo, es decir que las cualidades de las partes no definen ni permiten entender las cualidades del todo.

En principio, un sistema simple se caracteriza porque es posible encontrar cualidades de los componentes que se reproducen en las cualidades del todo. Es el caso de las propiedades de las células y los átomos (o partes menores), que permiten entender las leyes que gobiernan el funcionamiento de los organismos o de las moléculas como sus sistemas simples respectivos. Es también el caso de las decisiones racionales egoístas de la economía, que pueden al menos promediarse estadísticamente en sus características para entender el funcionamiento de la oferta-demanda, la producción y la distribución en el mercado. 

Característica dos de sistema complejo: las partes interdependen y el sistema depende de esta interdependencia. Otra característica de los sistemas simples es que las partes no dependen o dependen poco unas de otras o del todo para existir y funcionar adecuadamente. Imaginemos una ruma de oro acumulada por Roque Benavides, Yanacocha, etc. O una de billetes cobrados por Toronja, su empleada. Si retiramos una pieza de ese oro (o un paquete de billetes), el oro retirado no altera las características del oro que resta, el oro que nos llevamos tampoco se desdora por alejarlo del resto: el conjunto de metal (o de billetes) del ejemplo es un caso extremo de sistema simple en el que obviamente las partes son iguales al todo, pero en el que además queda claro que las partes no son interdependientes entre sí en absoluto, pueden existir completamente por separado. Pueden comprar bienes, servicios, conciencias por igual. 

Las partes a veces pueden ser dependientes del todo y no serlo a la inversa, en una simplicidad relativamente reducida sin que ello implique complejidad. John Earls relata la comparación que hace Yeneer Bar-Yam, teórico de sistemas complejos, entre las plantas y los mamíferos: si cortamos una rama de un árbol, éste sistema simple seguirá vivo aunque su parte, la rama, muera; si por el contrario le quitamos el corazón o el hígado a un perro, tanto el sistema, en este caso complejo, como la parte morirán. Notemos que es claro que el páncreas o la vesícula no reproducen el funcionamiento del corazón ni del hígado, mientras que la rama del árbol sí reproduce el funcionamiento del sistema del cual ha sido cortada, al punto que si es sembrada a tiempo (y ha sido bien cortada en tanto parte) producirá otro árbol. Es decir que por causa de la primera cualidad de un sistema complejo, la no semejanza de cualidades entre partes, las partes se hacen dependientes y el sistema todo de sus interrelaciones, mientras que en el sistema simple es la semejanza de cualidades entre partes lo que lo hace y las hace independientes en caso de separarse. 

Características tres de sistema complejo: las cualidades del sistema emergen de las interrelaciones de las partes y constituyen comportamientos globales de todo el sistema. Mientras que en los sistemas simples las cualidades de las partes se reproducen a mayor escala en las cualidades del sistema, y justo por ello son independientes, las cualidades de los sistemas complejos vienen de las interrelaciones de las partes y no de las partes, constituyendo comportamientos globales de todo el sistema. Todo el sistema en conjunto manifiesta cada cualidad (porque las partes no la manifiestan por separado). Al descomponerse el sistema la cualidad muere y las partes mueren, pierden funcionalidad o sentido, y es por ello que las partes dependen de esas cualidades y comportamientos obtenidos sólo en el conjunto interrelacionado.

Características cuatro de sistema complejo: es entorno impredecible de sistemas simples, y es elástico ente sus propios entornos. Volvamos al perro. No podemos obtener un nuevo sistema complejo perro “sembrando” el corazón extraído en el vientre de una perra; pero sí es posible clonar al perro desde una célula. Las células son partes de un sistema simple que conforma el sistema complejo perro. Los sistemas simples son partes de sistemas complejos (y éstos de sistemas simples, como una jauría de perros por ejemplo) y son predecibles a menos que las condiciones externas cambien; por ello son fácilmente anticipables, proyectables por siembra o clonación. Esta predecibilidad se explica por y explica el hecho de que los sistemas simples carezcan de (o tengan poca) capacidad para adaptarse a nuevas condiciones, pereciendo (o resistiendo para finalmente perecer) ante cambios drásticos de su entorno, el sistema complejo al que pertenecen. John Earls refiere el sistema simple de la rotación de un planeta alrededor de una estrella, y el ejemplo aún más simple del péndulo. En cambio, los sistemas complejos son a su vez partes de sistemas simples, y son impredecibles, pudiéndose explicar sus comportamientos sólo a posteriori, tras observar el fenómeno. Digamos entonces que los sistemas complejos son postdecibles. Es fácil entenderlos cuando su funcionamiento nuevo ya ha ocurrido, no antes. Esta impredecibilidad guarda relación con su gran capacidad de cambio y adaptación al entorno, llamémosla su elasticidad no sin falta de inocencia que marca distancia frente al universo de lo plástico, que más bien se adapta sólo hasta cierto punto y momento. Esta elasticidad es lo que puede pasar con los sistemas complejos cerebro (aunque se emplee por norma la expresión plasticidad para referirse a esto en neurología), civilización, clima, o telúrico. 

Características cinco de sistema complejo: disciplina evolutiva. Los sistemas complejos están muy lejos de ser universos de permisibilidad y posibilidad total para sus miembros. Auto-establecen leyes que limitan las variantes posibles de interrelación entre los componentes, imposibilitan actuar de todos los modos posibles limitándose a ciertos tipos de interrelaciones El propio sistema auto-establece constricciones que impiden todas las combinaciones posibles y, precisamente es a partir de estos impedimentos que se posibilita la enorme adaptabilidad e impredecibilidad de los sistemas complejos mayores, así como su evolución hacia sistemas progresivamente más complejos. Incluso son las constricciones las que hacen emerger los sistemas complejos. Earls da el ejemplo de los sistemas sociales de parentesco, surgidos y organizados alrededor de la prohibición, en cada caso cultural tomando forma distinta, del incesto. Si bien la constricción forma sistemas, sistematiza, norma, organiza, facilita la aparición de nuevos comportamientos que complejizan más el sistema, la constricción misma surge de las interrelaciones entre los componentes del sistema. 

Características seis de sistema complejo: desequilibrio evolutivo. La auto-organización y las constricciones que limitan las interrelaciones de las partes de un sistema complejo generan dependencia de energías externas al sistema, y quiebre de simetrías (pérdida de estabilidad) cuando estas energías sorprenden al sistema en un momento dado con un cambio dado. Este desequilibrio genera un nuevo sistema, más complejo que el anterior. Una pelota rodando empujada por el viento en una dirección determinada (nueva constricción), el Big Bang en un universo en desarrollo (y sus nuevas constricciones aún ininteligibles en gran medida).

Características siete de sistema complejo: Ley de Ashby. Sistema complejo dentro de sistema simple (o como máximo igualmente complejo). Adaptabilidad en vez de amortiguamiento ante el cambio. La Ley de Ashby establece que la complejidad del sistema debe ser mayor o igual a la complejidad de su ambiente para poder compensar todas las perturbaciones que inciden en él. Todo sistema experimenta perturbaciones del ambiente que lo impactan. El ambiente de un sistema no es sino la suma de perturbaciones que actúan sobre el sistema; y éstas no son sino las interacciones del sistema con su medio. La viabilidad de un sistema es su habilidad para adaptarse dando respuestas apropiadas a las perturbaciones que lo impactan. Los sistemas complejos, al ser igual o más complejos que los medios en que funcionan, tienen mayores capacidades de respuesta y adaptación. Los sistemas simples en cambio, sólo pueden recurrir al amortiguamiento: la poca complejidad de respuesta a mucha complejidad de variables de perturbación en el ambiente se compensa reduciéndolas a una sola categoría; por ejemplo, los pocos tipos de movimientos de una mosca a las muchas formas en que podemos intentar matarla, la siempre repetitiva respuesta de enviar a la policía (a que siempre dispare, balas o lacrimógenas, repetitivamente) ante la multiplicidad distinta de conflictos sociales que puede enfrentar un sistema de gobierno. El inconveniente del amortiguamiento, la reducción de las variables complejas de perturbación a una sola categoría para poder responder con la simplicidad del sistema pierde efectividad por acumulación de efectos: tarde o temprano la mosca se cansa, tarde o temprano el Estado policial no puede sostener su autoridad sobre la sociedad que gobierna. 

Características ocho de sistema complejo: baja reproducción. Inabundancia. La reproducción es otro aspecto que permite identificar los niveles de complejidad de los sistemas. Los sistemas responden s sus ambientes, ya lo vimos, y la amortiguación no es la única estrategia de respuesta de los sistemas simples ante ambientes mucho más complejos en sus perturbaciones sobre el sistema. Cuando la complejidad de respuesta de un sistema es superior o igual a la complejidad de perturbaciones que sobre él impone el ambiente, amenazándolo, el sistema complejo no requiere garantizar su supervivencia reproduciéndose. Earls da la siguiente lista secuencial en la que, a mayor complejidad relativa de un sistema menor es su índice de reproducción, y obviamente lo inverso, a mayor simplicidad mayor índice de reproducción: los humanos nos reproducimos durante el largo de nuestra vida en promedio cinco veces, la mayoría del resto de los mamíferos docenas de veces, los reptiles -que suelen tener menos variantes de respuesta al ambiente que los mamíferos- cientos de veces, los anfibios miles, los invertebrados por lo general millones de veces. La simplicidad requiere mayor inversión en reproducción para imponerse a una realidad compleja a pesar de su pobreza de respuestas, algo así como las cucarachas. Cuanto más complejo es un sistema en comparación con su ambiente, se reproduce menos.

Características nueve de sistema complejo: pertenencia a una determinada clase universal de sistema complejo. Hipótesis de predictibilidad por postdecibilidad de comportamientos de sistemas de la misma clase universal. Las clases universales de sistemas de Gene Stanley dan pie a pensar que los sistemas complejos cuyas intensidades y rangos de interacciones entre componentes tienen las mismas frecuencias de ocurrencia de comportamientos de similar intensidad, también se comportan en general de acuerdo a la organización de estas interacciones entre sus respectivos componentes, es decir que son iguales en tanto reglas de sistema independientemente de su manifestación percibida: rocas, bacterias, humanos, sociedades, palabras de una lengua, guerras, terremotos, etc. Por ejemplo, Stanley encuentra que la frecuencia de sismos de gran magnitud es la misma que la frecuencia de guerras con grandes cantidades de muertos. Fenómenos de características diferentes, de sistemas complejos diferentes, se comportan igual si pertenecen a la misma clase universal. 

¿Complejidad de la performance, simplicidad del pérformans?

La relación entre los sistemas complejos y la performance (o la performance a que parece estar atada), su identificación como complejidad sistémica, es una hipótesis desenfocada aún, confusa y posiblemente errónea, pero cuya elevada intuitividad permite olfatear un camino que debe ser explorado antes de rechazarse (lo que implicará por supuesto complejizar conocimientos antes de seguir adelante). A algunos puede parecerles desmedido e inútil para nuestro tema lo que hemos venido viendo en referencia a los sistemas complejos, incluso caprichoso; pero si nos detenemos a hacer las conexiones posibles con lo que hemos dicho antes en torno al performativo, sus reglas en relación al contexto social y la subjetividad de las personas como elementos componentes del performativo (aunque a primera vista puedan parecer “entorno” en el que se desarrolla la performance), podemos vislumbrar de qué modo el modelo neoyorkino de pérformans al que nos referimos al inicio puede constituir un sistema simple mientras que otras posibilidades de evolución se abren para la performance (performance y performance) en tanto su condición performativa sea efectivamente, como parece ser, compleja. Es difícil por ahora aclarar si el performativo es sistema complejo o cualidad de sistema complejo, sin embargo, de alguna forma, la complejidad habita precisamente ahí y es quizás la búsqueda ciega de simplicidad entretenida e interesante la principal causa del infortunio que puede detectarse ampliamente presente en la enorme reproducción del pérformans en el sistema del arte contemporáneo.

Unicidad de partes, interdependencia de componentes, emergencia de cualidades por interrelación, emergencia de comportamientos globales del sistema, continencia de sistema simple y pertenencia a sistema simple, impredecibilidad y adaptatividad. ¿Es posible identificarlas en la performance? ¿En qué medida están contradichas en el pérformans? Para ensayar respuestas, cada quien establezca los casos que encajan en una o en el otro, considerando para los efectos de este texto las formas de infortunio que delatarían la presencia del segundo disfrazado de la primera. 

Si pensamos en los infortunios uno a uno, notaremos por ejemplo –como me han hecho ver (intentando con frecuencia desalentarme) muchos performistas de diversos países con quienes he conversado de este planteamiento- que casi es imposible encontrar pérformans (“performances de arte contemporáneo” autenticadas como tales) que no se reproduzcan y no se asemejen en todos o la mayoría de los infortunios antiperformativos de Austin. Pese a dicho desaliento, y a pesar de mis propios infortunios en tanto practicante de performance (con dudas de dónde acentuar), es posible enfocarse en un modelo mental de performance desde el performativo y entender que ahí residen muchas de las cualidades “especiales” que los artistas de performance señalan usualmente entre las razones de su práctica. 

Enfocándonos en ese modelo mental desde el performativo como auto-constricción desde la cual moverse elásticamente, es posible identificar la auto-organización auto-constrictiva del sistema complejo performance, las varias ataduras postdecibles a través de las condiciones y reglas múltiples de cumplimiento necesario para la consecución del performativo. Si pensamos en la performance en tanto ámbito como sistema complejo se haga difícil imaginar estas características (no imposible), pero si pensamos en performances unitarias también como sistemas complejos que incluyen dentro de sí, como componentes, las situaciones totales en que se dan, sí es posible pensar en la existencia de energías externas (fuera de la performance misma) que producen quiebre de simetría y generación de nuevas constricciones en ella. 

Es sencillo percatarse de la aplicabilidad de la Ley de Ashby, pues una performance en tanto sistema complejo difícilmente se reproduce en abundancia y no es por reproducirse que garantiza su existencia en el horizonte de sucesos que significa su propio efecto en la situación total en que ocurre, mientras que por el contrario es la reproducción permanente –la realización continua de pérformans en base a las mismas cuatro, ocho o dieciséis variables de “estilo” aferrado- lo que garantiza la existencia “histórica” y museal de una carrera artística en el mundo del pérformans, y es el amortiguamiento de respuestas típicas (la agotada respuesta de la presencia del cuerpo del artista, la puesta a prueba de sufrimiento o de riesgo, o la parasitación de pérformans o performers famosos entre algunas otras constantes reiterativas a pesar de toda situación) lo que caracteriza a la estrategia de supervivencia del pérformans cuando se dan exigencias (nuevas o viejas) en el sistema financiero del arte. 

Más difícil en cambio es la cuestión de la pertenencia a una clase universal de sistema complejo. Tengo la curiosidad de si será acaso posible identificar la clase universal a la que pertenezca la performance si efectivamente se tratara –como sí parece ser- de un sistema complejo. Si ese fuere el caso, podría ser entendida y predicha desde lo postdicho observando la evolución y sucesos ya ocurridos en esos otros sistemas de su clase universal.

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1. John Earls. (2011) Introducción a la teoría de sistemas complejos. Un estudio de los métodos usados en la Teoría de sistemas complejos para relevar patrones de comportamiento de las sociedades. Lima: Fondo Editorial PUCP.

2.  William Ross Ashby (1903 1972).

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Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

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Emilio Santisteban

Performativo

Aquello que llamamos la performance, la cualidad que hace a una performance, depende de la ocurrencia, en el plano comunicativo, de un performativo. La noción de performativo en la Teoría de los actos de habla nos permite entenderlo como emisión condicionada y determinada en contexto de relaciones de poder, situaciones de conflicto y procesos de cambio social. Dicha emisión tiene un determinado e intencionado efecto psíquico y moral pragmático, interpersonal y social:  “persuade, convence y lucha” (Searle), se centra y constituye en la situación de los participantes de la comunicación, sus sentimientos, pensamientos y comportamientos. El performativo no está constituido por uno o dos componentes, sino por una complejidad. Es en sí mismo un sistema complejo que hace de una performance la evidencia de su cualidad compleja de performance. El performativo, también llamado realizativo en castellano, se expone ampliamente en la teoría de los actos del habla iniciada en 1939 por John Austin y considerada posteriormente por autores como John Searle, Teun van Dijk, entre otros. Austin es citado por la academia del pérformans en libros de tesis universitaria y en conferencias hemisféricas, simplificado a su noción primaria de performativo como un enunciado que es en si mismo un acto, lo que algunos quieren forzar a encajar en la idea de actividad física corporal del artista a pesar de que Austin, entre otras precisiones que veremos, aclara que dicha acción del enunciado es muy distinta a la actividad física de emitir el enunciado. Esta confusión acaba poniendo el acento en determinadas cualidades formales que constituyen el modelo del pérformans, lo que resulta muy útil para musealizar los pérformans, y da pie a debates estériles sobre si la performance, la performatividad de una obra de arte, depende de si es o no escénica, si es representacional o presentacional, si mezcla o bajo qué reglas mezcla lenguajes y medios, si se repite o no, si lleva pautas o si carece de guión, si se centra o más bien de qué manera se centra en ese cuerpo que sería el soporte y portador del acto performativo, o de qué especialidades artísticas proviene y otras preguntas clasificatorias que no comprenden realmente el performativo en una performance. Podría parecer entonces, por lo que estoy diciendo, que debiéramos olvidarnos de la teoría de los actos de habla, pero por el contrario ésta resulta muy apropiada como perspectiva para entender la acción que habita y conforma una performance, así como para entender de qué modo un enunciado corporal de artista puede ser más bien un infortunado intento de apariencias, una simulación de performativo o un performativo fallado y anulado en los pérformans. Y es que la teoría del performativo es también la teoría de su contrario, el infortunio ampliamente desarrollado por Austin y ampliamente pasado por alto por los diseñadores teórico programáticos del pérformans.

El performativo es un acto lingüístico total en situación total (Austin), en realidad un acto que desde lo lingüístico se expande en lo comunicacional más amplio, siendo una emisión desde una instancia bajo ciertas condiciones (Searle) que, desde el contexto pragmático, construyen una interacción social que va más allá del habla (van Dijk) y puede extrapolarse a la performance. El performativo, lingüístico y más allá de lo lingüístico, persuade, convence y lucha en una dimensión social que compromete los sentimientos, pensamientos y comportamientos de todos los que participan del momento performativo, lo que involucra un poder de ejecución enfrentado a una institucionalidad afectada en la emisión. El performativo constituye y ocurre en una relación de poder, en situación de conflicto en procesos sociales de cambio que condicionan las relaciones entre significado, intención y acción resultante.  –como ocurre en la creatividad misma según Mihaly Csikszentmihalyi, la que sólo aparece si hay conflicto entre sociedad y cultura–. Así como es ingenuo reducir la creatividad a la experimentación con colores, materiales o estilos formales, es ingenuo pensar el performativo condicionado sólo por lenguajes como si éstos dieran la espalda a la ética en los contextos. Cuando esto pasa –y en arte ocurre con demasiada frecuencia-, no tenemos una performance, porque no tenemos performativo, sino sólo su impostora simulación, su intento nulo, hueco, insincero; lo que Austin llamó, muy expresivamente, un infortunio. El concepto de infortunio es pareja inseparable del concepto de performativo, incluso Austin explica uno apoyado en el otro al exponer las condiciones que establecen la existencia efectiva de un performativo o la pretensión fracasada que da como resultado un infortunio. Si no lo observamos, el infortunio acaba convertido en la ropa interior sucia del pérformans. El infortunio lingüístico de Austin, que es en realidad extralingüístico según anota él mismo, puede, igual que el performativo, extrapolarse a nuestro campo de actividades artísticas: un pérformans entregado a sus propias formas y a sus referentes idiotas, centrados en el sí misma de la profesión artística contemporánea, es, de lleno, un infortunio.

El performativo, que es el acto de comunicación que constituye la performance de una performance, implica, por lo que dijimos ahora, una atadura del emisor -en nuestro caso el performista- al auditorio y a terceros bajo restricciones y condiciones del contexto social, y olvidarlo produce idiotez artística en los términos antes señalados.

Antes de definir el infortunio, Austin reconoce advierte que el performativo es contrario al constatativo. Este último enuncia referencialmente una tercera cosa, es descriptivo, informando y registrando hechos, situaciones y estados ajenos al enunciado mismo y está sometido a juicio de verdad o falsedad, mientras que el performativo es acto por sí mismo sin juicio de verdad o falsedad y sin evocación referencial.

Si digo “he prometido” estoy haciendo referencia a un hecho que no es el enunciado mismo sino otra cosa (que prometí algo a alguien), y puede ser que esté mintiendo, que nunca haya hecho tal promesa que aseguro haber hecho; entonces estaríamos ante un enunciado constatativo, descriptivo, sujeto a verdad o a falsedad según haya hecho o no la promesa referida. Pero si digo “prometo”, independientemente de qué esté pensando al decirlo, incluso si mi inclinación moral es contraria a lo que prometo, estoy efectivamente prometiendo en el momento mismo que emito el enunciado sobre la promesa que estoy haciendo. A esto llamó Austin un performativo, acción directa en forma de enunciado. Pero si digo “he prometido”, y se lo digo a alguien de quien de alguna manera depende que yo pueda cumplir mi promesa, en ese caso “he prometido” ¿continúa siendo un constatativo o es ya un performativo? Si me frase transforma al receptor en copartícipe de la promesa estamos ante un performativo (por ejemplo si he prometido llevarte a casa a ti y por ende es indispensable que te dejes llevar o seas llevado por la fuerza). El propio Austin da el ejemplo siguiente: “el gato está sobre la alfombra”. Analizando su ejemplo, se da cuenta de que no es posible saber si la frase relata descriptivamente un hecho, o si la expresión está responsabilizando a alguien por haber permitido un hecho. Se da cuenta de que ello depende por un lado de aspectos no lingüísticos del enunciado total (el tono de voz, la expresión facial y corporal del emisor), y por otra parte de una situación total (la posibilidad de que en el lugar estuviese prohibida la entrada a las mascotas, y de que un receptor tuviese el papel de impedirla y hubiese fallado en ello, por lo que se le estaría responsabilizando y ordenando sacar al gato de la alfombra). El mismo enunciado no puede ser tan sencillamente señalado como constatativo o como performativo, sino que depende de algo más complejo que las simples formas del enunciado de lenguaje, de un contexto y de otras emisiones acompañantes que no son lingüísticas. 

El performativo puede tener intensidades, es decir niveles de ser acto en sí mismo: decir “lo haré” es decir un performativo implícito; decir “prometo hacerlo” es un performativo explícito. En el primer caso, “lo haré”, el performativo se aloja en el enunciado-acción de ofrecer hacer (el acto me transforma en alguien comprometido), el cual está implícito detrás de la descripción constatativa proyectiva de que la persona que habla hará algo después (podría no ser cierto que lo haré). El acto que nos interesa está no en la descripción de la acción futura sino en la oferta compromisoria de dicha acción, el compromiso de lo que se hará luego, la promesa implícita. En el segundo caso, “prometo hacerlo”, todo lo que el enunciado dice es dicha promesa, de modo que el performativo de comprometerse es claro, enfático y nada ambiguo. Pronunciar las palabras definitivamente es acto que me transforma en comprometido o en mentiroso, dependiendo de lo que haga luego. Las frases “Emilio incumplió su promesa” o “Emilio sí hizo lo que ofreció hacer” serían en cambio constatativos.

Un enunciado, lingüístico de arte de performance, es constatativo en un extremo y performativo en el otro, o es infortunio si fracasa, en la medida en que cumpla apropiadamente con ciertos niveles de emisión que Austin llamó actividades discernibles dentro de la actividad el acto de habla que es el performativo. A continuación veamos una a una estas actividades discernibles, y observemos cómo se va desplazando la balanza tensiva desde lo constatativo a lo performativo, desde la emisión articulada a la inserción en contexto, desde la actividad física de emitir a la acción psíquica de lo emitido, lo recibido y lo causado. Se trata de los [sub]actos locutorio, proposicional, indicativo, ilocutorio y perlocutorio. Cumplirlos apropiadamente depende de lo que Austin llamó las condiciones del performativo.

De la locución a la perlocución performativa

El [Sub]acto locutorio (Austin) es la actividad de decir algo, de referir, conformada a su vez por los niveles fónico, fático y rético. Actividad fónica en tanto emitir sonido -o en nuestro caso alguna otra materia de emisión como la presencia sensible material de un cuerpo u otra cosa-; fática en tanto ese sonido o materia emitida conforme un vocabulario o alguna forma de convención comunicativa, por ejemplo una palabra identificable como tal, un ritmo determinado, la presencia inteligible conceptual del cuerpo humano, o un símbolo reconocible en la tradición del pérformans; y rética en tanto la emisión fática comporte un sentido referencial ajeno a ella misma, la referencia a algo o a alguien. El locutorio sería puramente constatativo en tanto meramente referencial, de modo tal que un pérformans que se limite a referir el lenguaje aceptado como lenguaje de pérformans en el mundo del arte contemporáneo nos pondría no ante un performativo, sino ante un constatativo, un enunciado descriptivo de cómo es la forma prevista de un pérformans art. 

El [Sub]acto proposicional (Searle) -que viene a ser una forma particular o un nivel específico, una precisión del locutorio- implica que más allá de referir a algo o a alguien, se predica una propiedad, una cualidad, o se predica el acto mismo. Es decir que lo referido puede ser incluso la emisión misma pero vista como una segunda cosa, tal como si la emisión refiriese a su propia imagen en el espejo. El proposicional sería un constatativo de cualidad y un constatativo de la emisión en sí misma como objeto referido, por así decirlo. Como cuando la cuestión está en decir, a través de una puesta en escena, que es injusta la permanencia de tal o cual situación histórica, o también si la cuestión es elucidar si estamos ante un buen pérformans, un mal pérformans o uno más o menos. Es el caso recurrente de los pérformans en contexto de bienal o festival. 

El [Sub]acto indicativo (Searle) viene a ser el tránsito entre el locutorio y el que veremos luego ilocutorio. El indicativo conlleva una cierta fuerza dada por el orden de las emisiones, un determinado énfasis, una determinada entonación. Como cuando depositamos un silencio justo antes y justo luego de iluminar fugazmente un cuerpo en un escenario colmado de rítmicos sonidos en la obscuridad. El indicativo indica, señala e impulsa con su fuerza hacia el ilocutorio donde empezará a asomar el performativo. Hasta aquí, hasta el indicativo, no tenemos aún performativo; no hay todavía una performance. Un pérformans detenido en el nivel indicativo de la fuerza del énfasis espectacular sobre sus partes formales y sus referencias de sentido rético y proposicional, puede ser una puesta en escena deslumbrante y altamente crítica y cuestionadora, o altamente experimental y revolucionaria de los lenguajes artísticos, pero no una performance por modesta que fuere.

El [Sub]acto ilocutorio (Austin), es la actividad al decir algo y ya no sólo la de decir algo sea locutoria, propositiva o indicativamente. Se produce si hay locutorio acompañado de una aprehensión ilocutoria, una conciencia del receptor respecto de una voluntad reconocida del emisor. Esta aprehensión ilocutoria, que introduce a los sujetos y sus subjetividades en el acto comunicativo, prepara el nacimiento del performativo a ocurrir en el [sub]acto perlocutorio gracias a su fuerza ilocutoria (John Lyons) que es el nexo tejido entre la voluntad del emisor y el reconocimiento de ésta por el auditorio, por terceros que no son directamente el auditorio y por el emisor mismo, entendiéndose por “voluntad” una intensión específica dirigida sobre sus sentimientos, pensamientos y comportamientos. Ya sabemos que en el indicativo tenemos una fuerza que permitirá el ilocutorio, pero es una fuerza dada por las formas del enunciado; esta, la fuerza ilocutoria, es una fuerza dada por las psiquis de los participantes de uno y otro lado del enunciado. Es decir que el reconocimiento de una voluntad del emisor da lugar a ciertos efectos que abrirán la puerta del performativo en el siguiente [sub] acto, el perlocutorio. 

Para que este reconocimiento se de existen cinco tipos de verbos: los judicativos (que emiten juicio), los ejercitativos (que influyen, ejercen potestad), los compromisorios (que dan concernimiento al emisor), los comportativos (que ejercen una actitud social) y los expositivos (que razonan); pero cuando la acción ilocutoria no la lleva a cabo un verbo, la realiza en su remplazo un instrumento intermedio que la explicita y ejerce, como un cartel de advertencia, que no requiere verbo escrito para ser él mismo a la manera del verbo, o como determinados instrumentos intermedios, objetos clave en una performance. Se dan así acciones de instar, aconsejar, ordenar  (Austin) o acciones asertivas, directivas, compromisorias, expresivas, declarativas (Searle).

En el último nivel nace ya el performativo. Es el [Sub]acto perlocutorio (Austin), la actividad por medio de decir algo. Esta actividad es la de producir un efecto activo a partir del anterior cierto efecto pasivo del ilocutorio. Este efecto ya activo sería un sentido moral efectivo que ejerce su efectividad sobre los sentimientos, pensamientos y comportamientos. Esta efectividad se ejerce sobre mí como receptor interpersonal, sobre un auditorio como receptor grupal, comunitario, social o masivo, pero también sobre el emisor y sobre terceros. Esta efectividad, como ya dijimos, surge como consecuencia de una voluntad del emisor, la de persuadir, hacer, conseguir, o lograr por medio de decir. 

Para que se de el perlocutorio, hay que cumplir con ciertas reglas regulativas y constitutivas (Searle): es necesario un propósito ilocutorio, un ajuste entre el contenido del locutorio -proposicional e indicativo- y el mundo, y una condición de sinceridad psicológica en todo el acto. 

Esto quiere decir -para nosotros- que para tener una performance es indispensable que el performista tenga un propósito, una voluntad compleja, y no sólo una voluntad primaria: que no sólo busque provocar que “pasen cosas”, sino que sepa claramente qué cosas específicas busca provocar que pasen. Es indispensable también, que el auditorio entienda el verbo o el instrumento intermedio, el sentido ilocutorio y el propósito de dicho sentido ilocutorio, así como lo enunciado locutoria, propositiva e indicativamente. Para que el resultado y consecuencia del acto de habla concuerden con la intención y propósito del emisor es necesario que el emisor y el receptor compartan conocimientos, creencias o suposiciones, y que se entiendan relaciones de jerarquía y poder entre los participantes y dentro del contexto (van Dijk).

Estas reglas y condiciones implican que todos los participantes estén realmente entregados al perlocutorio, al efecto de pensamiento, sentimiento y comportamiento, y no estén sólo haciendo las formas de estar en ello. Garantizan en cierta medida el éxito de lo que Austin llamó el intento entre el ilocutorio y el perlocutorio: el acto consumado en el perlocutorio ha de responder a la intención del emisor, y no que el acto que se consuma sea no intencional desde el plano de éste. 

Condiciones performativas

Estas actividades discernibles, [sub]actos de habla locutorio, propositivo, indicativo, ilocutorio y perlocutorio, llamémoslas “capas” del performativo, se producen en éste a través de su condición de enunciado dado con propósito específico, de forma apropiada, en contexto destinado, y entre sujetos adecuados. Esta idea es desarrollada por Austin en su propuesta de condiciones del performativo sin las cuales éste es un constatativo -que ni siquiera tiene apariencia de performativo- o es una pretensión de performativo, nula, hueca o simulada, pasando a ser en realidad un infortunio. 

Para que el performativo sea, ejerza su acción no física, psíquica, se hacen necesarias ciertas condiciones extra lingüísticas, extra enunciativas, observables claramente en el caso de los performativos explícitos. Austin encuentra una serie de convenciones que no pueden pasarse por alto. Cuando estas convenciones están del todo ausentes tenemos un simple constatativo y no hay más que decir; pero cuando estas condiciones se pretenden cumplidas y sin embargo se las transgrede, el performativo se corrompe, en vez de tener un performativo tenemos entonces según Austin una falla, una contradicción desafortunada, un infortunio.

Si por ejemplo digo “prometo” en un set en el que se graba una telenovela, haciendo como que soy “José María”, seguimos teniendo un enunciado constativo en el que el acto es el de pronunciar las palabras para referir la historia de este personaje. Estoy representando un hecho o un estado de cosas, estoy en el [sub]acto locutorio, representando cómo se hace el acto de prometer, y entonces la representación es constatativa y no performativa. La forma lingüística es la misma que la de los “prometo” performativos, pero la forma del enunciado se derrama más allá de la lengua y en este más allá pasa algo que determina un enunciado meramente constatativo, narrativo: las circunstancias del simulacro del teledrama. En cambio, si digo “prometo” siendo yo mismo, Emilio Ignacio, bajo el cielo estrellado de las cero horas del uno de enero, en un paraje solitario de la sierra, teniendo ante mi a una chica cuyo corazón se agita y de la que soy novio, es obvio que no necesito describir qué es lo que estoy prometiendo, y la promesa está ahí, performativa toda, plenamente. 

El lugar, sin mi palabra pronunciada “prometo”, quizás sólo sea esa noche un sitio frío con poco oxígeno. Por otra parte, mi palabra es infortunada, fallida, si la pronuncio en circunstancias no equivalentes a las que he descrito, o si la pronuncio en representación de mi mejor amigo, el novio de la chica que no ha podido llegar y a quien represento; peor sería si la pronuncio ante una chica checa que no entiende una palabra de mi idioma, peor aún incluso si la pronuncio ante una muñeca de plástico. Tampoco andan bien las cosas si llega el ex novio y se lleva a la chica antes que yo diga “prometo”, si digo “prometo” sin un atisbo de sentimientos y pensamientos de promesa o con dos dedos cruzados ocultos a mi espalda, o si estoy convencido y emocionado pero digo “prometo” en el instante que miro mi lata de cerveza antes de darme un trago. Carezco de performativo y estoy en infortunio, qué duda puede caber. 

El performativo se lleva a cabo mediante un procedimiento convencional aceptado, con ciertas emisiones por parte de ciertas personas en ciertas circunstancias e inclinado hacia cierto efecto; a su vez, las personas y las circunstancias particulares deben ser las apropiadas para el procedimiento particular. Todos los participantes deben llevar el procedimiento en la forma convencional correcta, bajo el rito; y esta forma correcta del rito debe ser seguida de modo total en todos sus pasos. El procedimiento requiere de los participantes que en los hechos éstos cumplan con ejercer ciertos pensamientos y ciertos sentimientos incluidos por la convención del procedimiento; e igualmente requiere de los participantes ciertos comportamientos también incluidos en la convención.

Infortunios

Cuando estas condiciones se incumplen aparecen los infortunios que son, en primera instancia de dos tipos: los infortunios por desacierto, en los que el performativo es nulo, sin valor ni efecto; y los infortunios por abuso, en los que el performativo es pretendido, fingido. 

En el grupo de los infortunios por desacierto están los infortunios de mala apelación, los infortunios de mala aplicación, los infortunios de acto viciado y los infortunios de acto inconcluso. En el grupo de los infortunios por abuso se encuentran el infortunio de acto hueco y el infortunio de acto insincero.

En el infortunio por desacierto de mala apelación, un infortunio en el que el performativo simplemente es inexistente, no hay procedimiento establecido convencionalmente. En nuestro caso el performista no sabe qué pasará en absoluto en su pérformans o sabe qué acciones se tomarán pero no ha identificado un rito o una convención social que está siendo específicamente intervenida o tomada por su pérformans. El performativo intentado es nulo, no tiene un efecto específico y por lo tanto carece de valor. Al margen de que en las fotos se vea parecido a las imágenes de los pérformans más difundidos y aceptados por la crítica o la Historia del arte, la performance se hace nula por inexistente. Un infortunio absoluto.

En el infortunio por desacierto de mala aplicación el performativo es nulo e inválido por impertinente, ya que el procedimiento específico asumido no debería aplicarse a la situación y contexto en que se está aplicando, o porque las personas no son las adecuadas para el procedimiento o para las circunstancias en que el procedimiento se aplica. Esto es lo que pasa cuando los no naturales participamos de actos culturalmente propios de contextos socioculturales precisos ajenos, como las celebraciones chamánicas con ayahuasca, o cuando una performance inicialmente bien pensada bajo un procedimiento, circunstancias y participantes adecuados, viaja a un contexto ajeno, o admite la participación de curiosos no debidamente apropiados por hacerse presente en un evento consagratorio de la carrera del artista, pasando a ser un nulo pérformans. Puede ser que se trate de un buen enunciado constatativo sobre pérformans si va acompañado de sesudas y pertinentes complementaciones curatoriales y museográficas que den cuenta debidamente sobre los bemoles ajenos al contexto social en que se presenta el pérformans, pero en tanto performativo, en tanto , la nulidad por impertinencia es absoluta y estamos ante un infortunio aunque se haya intentado con toda buena fe un performativo. La performance se hace nula por impertinente. Un infortunio de impropiedad.

En el infortunio por desacierto de acto viciado el performativo es nulo por inconsistencia debido a que los pasos del procedimiento son mal ejecutados porque todos o parte de los participantes no respetan o no llevan a cabo correctamente todos los pasos del procedimiento convencional, lo que lo hace inconsistente, no logra consistirse en performativo debidamente encaminado a su efecto previsto. Este es el caso de los numerosísimos pérformans que estando diseñados de un modo para un efecto, son afectados por ocurrencias espontáneas, fuera de rito, por cuenta del público o del propio performista; o simplemente cuando por insuficiente planificación, o por imprevisión, algún paso del procedimiento se estropea. Es el típico caso de pérformans en las que si las cosas no salieron como se planearon se “salvan”, entre comillas, con fotos que demuestren que el público, aunque no fuere del modo previsto, entre comillas “interactuó” de cualquier forma con la obra. La performance se hace nula por inconsistente. Un infortunio de imprudencia.

En el infortunio por desacierto de acto inconcluso el performativo es nulo por quedar indeterminado al no cumplirse todos los pasos del procedimiento. Sin importar el interés aparente parcial de las partes del procedimiento que sí se cumplieron, el hecho es que el procedimiento no ha concluido y por ende su perlocutorio no se ha dado según la intención de la fuerza ilocutoria. Es el caso frecuente del pérformans que es interrumpido a mitad por las autoridades sin que ese fuese el propósito final sino otra cosa que ya no ocurre. No importa cuán espectacular le pueda parecer a un performista que su accionar haya incomodado a terceros, el performativo intentado se diluyó en la indeterminación y no ha tenido su efecto (aunque haya tenido otro efecto cualquiera). La performance es nula. El infortunio es pleno. La performance se hace nula por indeterminada. Un infortunio de ineptitud.

En el infortunio por abuso de acto hueco el performativo queda pretendido, fingido, porque no todos los participantes cumplen con los comportamientos consecuentes buscados. Es el caso de los performativos que pretenden sugerir ciertas actitudes o conductas fuera de los pasos mismos del procedimiento en tanto tal, como el acto confesional católico que impulsa a no acometer los mismos pecados, o como numerosas pérformans que pretenden modificar alguna forma de ver determinado aspecto del mundo, y sólo logran quedar en la memoria del público como un pérformans memorable, conmovedor o impresionante que valió la pena ver. La performance se hace fingida por hueca. Un infortunio de defraudación.

Finalmente, en el infortunio por abuso de acto insincero el performativo queda pretendido, fingido, porque los sentimientos y pensamientos considerados en la convención del procedimiento no son ejercidos por todos los participantes. Es el caso más difícil de detectar salvo que se perciba como acto hueco, y coincide con la sinceridad psicológica señalada por Searle como condición para que realmente ocurra el perlocutorio en el que aparece el performativo. Es el infortunio que se da en las pérformans realizadas por ejemplo al servicio del desarrollo de la carrera profesional del artista performer, en el sentido de artista capitalista del que habla Tania Bruguera al señalar la extendida práctica de acumular capital artístico, cuerpo de obra, sobre la lógica auto referencial que está detrás del típico hacer pérformans de modo cuidadamente consecuente con la carrera artística que se ha venido desarrollando. La pérformans se hace fingida por insincera. Un infortunio por cotización, quizás el peor de los infortunios. 

___________

1. John Langshaw Austin ¿Cómo hacer cosas con palabras?, 1962; John R Searle. Actos de Habla, 1969; John Lyons. Semántica, 1977; Teun van Dijk. Estructura y funciones del discurso, 1996.

¿ESTAR EN LA CALLE… o intervenir el espacio público!

Emilio Santisteban

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

[15 de julio de 2011 en las Jornadas de pensamiento y debate: arte, ciudadanía y espacio público, salón de Actos de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Parte de este texto integra un conjunto de apuntes para un trabajo mayor aún en proceso. Las imágenes corresponden a la secuencia presentada en la conferencia de Bellas Artes.]

Buenas noches, antes de entrar a nuestro tema quiero agradecer la organización de estas Jornadas de pensamiento y debate al Centro Cultural Bellas Artes, al Centro de Estudiantes de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes, al Centro de Desarrollo Comunitario Allinruro y al Centro de Antropología Visual de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Agradezco también -especialmente a Fabiola Figueroa, Directora de Promoción Cultural del Centro Cultural Bellas Artes- el haberme invitado a ser parte de estas Jornadas.

Ustedes, Christians Luna –quien me ha precedido en el uso de la palabra- y yo, hemos venido a hablar esta vez sobre arte y espacio público. Pero nótese que lo hacemos cerrando estas Jornadas, cuyo tema declarado es arte, ciudadanía y espacio público, siendo ciudadanía un concepto irruptor gravitante. Dentro de las Jornadas que esta noche concluimos, hemos dialogado sobre ciudadanía y cultura con Víctor Vich, sobre arte e identidad, con Christian Bendayán, Elliot Túpac y Ángel Valdez, sobre arte comunitario con Mónica Miros y los colectivos C.H.O.L.O y El Colectivo, y sobre la institucionalidad artística visual tradicional, los medios periodísticos tradicionales, y sus modos de actuar político más reciente, con Jorge Villacorta[1]. Ahora, esta noche, estamos viendo la cultura de ciudadanía, y la condición identitaria de la comunidad y de la persona, en relación a la categoría de lo público vista a través del espacio compartido en la ciudad.

No está de más hacer hincapié en un punto que ha sido subrayado por Víctor Vich: es necesario asumir el reto de entender en lo cotidiano, en la práctica, que aquello que entre nosotros solemos llamar “Cultura” no es tal cosa, sino solamente una parte de ella. Unos la entienden como “cultura estética”, otros dirán “expresiones culturales”; yo prefiero decir “cultura representada” para diferenciarla de aquella otra que constituye su base fundamental y al mismo tiempo su consecuencia por reconfiguración: la “cultura presente”. Esta diferenciación entre “cultura presente” y “cultura representada” permite entender que ambas son lo mismo visto desde dos puntos de vista; y más importante aún, permite entender que no hay cultura sin gentes[2] en la medida en que la sustancia de la presencia es la mente que percibe en su experiencia del mundo, del mismo modo que la sustancia de la representación es esta misma mente humana que da sentido a sus percepciones y acciones. 

De tal suerte, podríamos pensar la Cultura como una estructura triangular compuesta por cultura pensada y actuada, cultura presente y cultura representada. En el nivel de la cultura presente se ubicarían instituciones, prácticas, usos e ideologías que suelen verse como algo distinto y más urgente que lo que comúnmente se designa como “la cultura”, usualmente atada a la cultura representada. Esta cultura presente se manifiesta a través de la cultura representada, por ejemplo, en las elecciones que el diario El Comercio hace de qué personajes tendrán el honor de que se les dedique un Suplemento Dominical (como conversábamos con Jorge Villacorta en estas mismas Jornadas). La cultura presente sería parcialmente cultura implícita que basa, imperceptiblemente, nuestras acciones, juicios y emisiones, pero también implica cultura explícita[3] en actos, juicios y prácticas concretos y evidentes como las decisiones que llevan a producir -mediante cultura representada en lo mediático- emoción ante los peruanos de Nebraska en Gringolandia, o indiferencia frente a los peruanos de Puno en Perú, por ejemplo[4]. Por otra parte la cultura representada no sería solamente cultura explícita, aquella que se manifiesta, sino que específicamente sería aquella parte de la cultura explícita que se hace visible mediante las llamadas manifestaciones de la cultura estética, las industrias culturales y los conocimientos ilustrados. Así, los comerciales de la Marca Perú en Nebraska, serían cultura representada de la cultura presente que contienen y expresan, del mismo modo que lo serían los artículos del Suplemento Dominical o las muestras del Museo de Arte de Lima. Dicho de otra forma, la cultura presente es cultura, y la cultura representada es la cultura que se ve y dice que es cultura, mientras que la cultura pensada y actuada es la mente y acción de la gente, es la que define y hace cultura. Así es fácil ver que nosotros, los autoarrogados especialistas en cultura, no deberíamos limitar nuestros fueros como solemos hacerlo.

Un ejemplo de esta limitación pudo verse cuando once años atrás el pintor Lucho García-Zapatero y yo intentamos convencer a más de 600 personas del medio artístico visual limeño de reforzar juntos, como gremio[5] en conjunto, el trabajo de la Asociación Civil Transparencia durante el penúltimo intento de re-re-elección del dictador Alberto Fujimori. La idea era simple pero rotunda: dar a otros campos profesionales el ejemplo, acudiendo como conjunto profesional a colaborar ahí donde faltaban veedores y observadores; se trataba de hacer Cultura, no sólo cultura representada, sino cultura pensada, actuada y presente. Hicimos más de 600 llamadas, citas personales, insistimos, pero salvo en nueve casos que se unieron con nosotros a Transparencia sin significar ejemplo alguno para otros gremios, las respuestas fueron siempre desoladoras, muy parecidas a ésta: 

“¿Estás tú loco? Yo soy artista ¿qué tengo que ver yo con la política? ¡Nada!”

Luego, consumado el fraude electoral del 2000, nos reunimos con algunos de los que acudieron al llamado de colaboración con Transparencia y otros más que no lo habían hecho, y conformamos el Colectivo Sociedad Civil. Pareciera que lo que voy a decir es anécdota incómoda pero intrascendente, pero en definitiva no lo es; les pido tomarlo en cuenta porque se relaciona con algo que trataremos más adelante y que explica muchas de las formas de relacionarnos con lo urbano y con lo público en nuestras prácticas artísticas.

Por cuestiones estratégicas, el Colectivo Sociedad Civil enfocó su trabajo de modo que este se visibilizara principalmente en la televisión, en las radios y en los diarios internacionales para forzar así su aparición en la televisión y los medios peruanos. Lo hacíamos porque necesitábamos hacer explícita la cultura implícita de autocensura de la gente ante el régimen dictatorial y criminal que mantenía usurpado el poder, y necesitábamos explicitarla mediante acciones callejeras mediáticamente impactantes que hicieran de la reversión de dicha cultura de autocensura una manifestación explícita de cultura representada. Era la ventaja táctica de hacernos llamar “artistas” y de distinguir varias de nuestras acciones con matices de código “artístico”: la gente podía detenerse a interpretar lo que estábamos representando al mismo tiempo que lo actuábamos, y lo hacía con la mente dispuesta por la bondad casi infantil que suele atribuirse a nuestro gremio, y por la validación que interpretaban en la aparición mediática que conseguimos forzar. Con esta estrategia, la cultura de resistencia y subversión pudo hacerse presente, por ejemplo, en las más de 40 ciudades y poblados en los que algunas de nuestras acciones se replicaban sin coordinación de nuestra parte, o en la multitudinaria Marcha de los Cuatro Suyos para la que, dicho sea de paso, el Colectivo realizó gratuitamente los spots radiales emitidos al interior del país llamando a la venida de los Suyos.

Si bien es cierto que no todo lo que hicimos fue mediático ni artístico –incluso hicimos algunas acciones secretas que emplearon tácticas de psicosocial muy parecidas a las que practicaba el régimen al que nos enfrentábamos, alguna con particular impacto en la desarticulación de lealtades internas del fujimorismo-, la presencia mediática de varias de nuestras acciones provocó no pocas reacciones equívocas en el medio artístico que nos acusaba de “figuretis” y “oportunistas”. Estos varios colegas que primero dijeron “Yo soy artista ¿qué tengo que ver yo con la política?” y luego nos llamaron así, empezaron a llegar como moscas a la miel a nuestras acciones, y sólo a las televisadas, no para participar en ellas (las pasividades eran más que evidentes, con brazos enlazados sobre el tórax, las miradas siempre de perfil y el cuerpo inmóvil como un poste), sino para pararse a charlar con -y ser vistos por y con- determinado curador influyente de arte que –notaron ellos- también formaba parte del Colectivo, y a quien, por su entrega a la acción política, era ya imposible ver en vernissages[6]. Es decir que muchos de nuestros colegas estaban dispuestos a sacrificar su convicción de que la acción política en la calle era ajena y poco elegante, todo por un lugarcito en las consideraciones del curador. El valor de lo público era cotizable en privado, y este es el detalle que importa de la anécdota que acabo de relatar.

Entonces resulta interesante ver que en estas Jornadas hemos estado tratando de relacionar epopeyas colectivas de construcción de horizontes sociales con nuestras prácticas artísticas que, salvo excepciones excepcionales, son tan, pero tan, idiotas. Idiotas en el sentido etimológico de ser de sí mismas para sí mismas (o de sus autores sobre/de/para sí mismos). Los términos idios y privado significan cosas muy parecidas[7], la privacidad, opuesta a lo público, es así radicalmente idiota, y nuestras prácticas artísticas suelen ser radicalmente privadas.

Para entender mejor a qué voy, diremos que la condición de idiota no es otra que la del narciso postmoderno que se persigue a sí mismo y a su éxito individual en el espejo del egoísmo triunfalista. El idiota narciso se auto engaña cuando cree que piensa libremente, por sí mismo, al enunciar en tono arrogante que el crecimiento económico es bueno per se y para todos, dando como ejemplos supuestamente irrefutables los éxitos peruanos BCP, o exclamando, con la seguridad de ser dueño de un sano sentido común, qué bacán, que mostro, qué emoción compatriotas de Peru Nebraska. Este narciso cree haberse pasado al colectivismo generoso cuando sigue persiguiendo su goce individual a través del sujeto corporativo, de la alianza con los semejantes a sí mismo, de los espejos de sí mismo con las mismas ambiciones de goce, uniéndose a propietarios el mismo dejo y similar talento global.

Esta idiotez es inherente al modelo infocapitalista financiero de vida buena en que tan alegremente la criollada peruana persigue darse la buena vida. El sujeto criollo peruano es, a fin de cuentas, el sujeto cínico del cual hablan Juan Carlos Ubilluz o Gonzalo Portocarrero[8], súbdito ciego del individualismo y de la corrupción que este engendra El criollo es un narciso, un idiota, y buena parte de nuestro medio artístico está agenciada por esta criollada que persigue las imágenes de éxito globalmente consagradas.

Es entonces previsible que cuando los artistas hablamos de arte y espacio público, estemos pensando en las aplicaciones, hechas por sujetos individuales y colectivos corporativos, de ciertos patrones de intervención artística contemporánea en espacios urbanos que constituyen poéticas de la iconicidad inscritas dentro de lo que la cultura letrada llama arte no objetual, así como dentro de lo que esa misma cultura llama performance de arte o arte de acción[9]. En la medida de esto último, pensamos también en cierta modélica de conatividad irruptora, pero, dada nuestra tensión hacia la idiotez, tendemos a ver tal irruptividad en la intervención morfológica a la volumetría urbana, o en la generación de contactos en las relaciones interindividuales de goce en el uso de servicios urbanos a veces sólo para ver ¨que pasen cosas¨, produciendo micro o mega espectáculos de la experiencia intrascendente pero distractora para ese narciso hastiado que con demasiada frecuencia es el artista, micro o mega espectáculos de lo que Eduardo Andión ha llamado –agudamente- el obsequio de la oportunidad de ser afectado por la insignificancia[10]. Esto suele ocurrir porque la intervención artística actúa hoy en el cosmopolitanismo[11]infocapitalista, y en la generalización urbana del individualismo. Es en parte lo que suele dar al arte de intervención urbana un acento urbanicista que puede hacernos perder de vista la gran paradoja de la postmodernidad tardocapitalista: a saber, el espacio de relación entre humanos por excelencia que es la urbe, crece y se desarrolla en medio de una época de individualismo que hace del humano alguien que no se relaciona con los otros humanos, sino con las perchas que son para él sus cuerpos, los espejos que imponen ante él sus éxitos, y los grupos de interés compartido que constituyen sus simulacros de sociedad.

Este es el terreno de la formalidad plástica en las artes, en el que la fusión escultura-arquitectura-pintura-acción surge supuestamente –imaginariamente en el sentido especular del término- abierta al espacio social. Esta situación es quizás la que en parte explique porqué esta supuesta socialidad suele dar con demasiada frecuencia –y demasiado financiamiento público y de cooperación transnacional- resultados patéticos de gremialidad expropiativa: élites artísticas que toman los espacios públicos para su sólo y estéril goce. Un goce que explica de cierta forma las condiciones que se encuentran tras el fracaso de una obra de arte de intervención en espacio urbano según lo entiende, por ejemplo, Javier Tudela[12]cuando plantea razones por las que las élites artístico-comisariales y de gestión cultural, o las políticas desde las dirigencias, no logran conexiones exitosas con las gentes que componen el llano no especializado de los dirigidos. Estas razones suponen un esquema de estimación de logros y evaluación de resultados que exuda lo que estamos diciendo. Proponen una mirada patrimonial de los proyectos de intervención artística que enfatiza la noción del éxito como reconocimiento que da valor dentro del sistema del arte, hablan de logros “artísticos” medidos por la pertenencia a los lenguajes contemporáneos del arte como una medida de acierto en lo que en realidad podríamos ver como una cara distinta de la mirada patrimonial, y ubican lo que Tudela llama un criterio “técnico” -que en verdad podríamos reconocer como una especie de criterio de responsabilidad social y medioambiental-, como una medición del éxito de la gestión del proyecto interventivo.

Si lo vemos con atención, esta visión –bastante común entre nosotros los artistas- es política y es táctica a la manera de una intervención quirúrgica. Me explico: una operación de cirugía tiene éxito en la medida en que es menos traumática su interventividad, adecuada la reversión que produzca de los aspectos no deseados que se han detectado en el diagnóstico, y mayor la sensación de satisfacción del cliente-paciente. Se trata de un ejercicio de poder simbólico desde la erudición comisarial gestional artística, aplicado sobre necesidades imaginarias de un beneficiario imaginario, aún cuando se supongan niveles de interactividad que resultan más parecidos a las respuestas del paciente para confirmar prediagnósticos, que a auténticas colaboraciones y diálogos público-arte.

En realidad nuestros modelos habituales de decisión en torno al diseño de proyectos de intervención artística en lugares públicos son muy próximos a un modelo táctico para tomar un lugar estratégico desde el cual iniciar la avanzada homogeneizadora cultural de las élites, una cabecera de playa desde la cual lanzar los ataques del sistema simbólico de dominación, que erige la élite global y local del arte contemporáneo, sobre los modos de representación de otras colectividades, sobre la cultura presente, representada, pensada y actuada de los dirigidos.

Y es que nuestra noción habitual de fracaso en el arte de intervención urbana nacería del hecho de creer, a nivel implícito aunque a nivel explícito lo neguemos, que el arte contemporáneo como especialidad de élites ocupa el extremo alto de la oposición arte-público, mientras que lo público ocuparía el extremo bajo de ésta. En esta concepción implícita yace también una extraña confusión ética en relación a las vivencias de lo público, lo privado y lo íntimo. Al parecer, la idiotez artística nos conduce con frecuencia, por un lado, a parecernos a los corruptos sistémicos en el poder político y económico (vale decir, cierto empresariado y ciertos políticos) en la confusión de lo público con lo privado. Ello es lo que por ejemplo puede conducirnos a ejercer una función pública de gestión cultural como si fuese solamente gestión de artes visuales contemporáneas (porque eso es lo que nos interesa profesionalmente), o peor aún, hacerlo trabajando en exclusiva con artistas directamente relacionados con nuestras actividades profesionales personales, con nuestra gestión empresarial de ferias de cuadros, o con nuestra colección privada de arte. Es este individualismo también el que está detrás de nuestra frecuente confusión de lo íntimo con lo privado hecho público, por lo que ocurre nuestra no poco frecuente obscenidad de la insignificancia mostrada a todos por la fuerza de nuestras intervenciones, provocando reacciones que luego con facilidad tildamos de ignorantes.

Este esquema ideológico explica la supuesta contrariedad entre libertad propositiva del artista como individuo creador de un lado, y del otro la imaginaria atadura de proyectos condicionados por el espacio intervenido. Igualmente, esta ideología de la intimidad obscena parece estar detrás de imaginadas fricciones entre ciertas condiciones formales del espacio y contexto a intervenir, y las características del uso y la vida de dicho espacio. Esta binaridad llega, incluso, a sentirse como retos personales, como situaciones de barrera a ser vencidas para lograr la ansiada intervención urbana exitosa. No olvidemos que estamos -aquí mismo incluso- entre narcisos. 

Este es el esquema que hace que con frecuencia estemos en la calle cuando creemos que sabemos intervenir el espacio público. El reto pasa, entre otras cosas, porque concibamos la intervención de otra forma, entendiendo -para tomarlo por el lado fácil- que su poética, al contrario de la poética de la iconicidad plástica visual, la de la pintura por ejemplo, se construye sobre el eje vertebral de la ética, dejando a la estética funciones extensivas mediadoras de lo ético.

En este sentido, la intervención debiera ser performática. Por un lado obvio, en la medida en que sea performativa desde el punto de vista expuesto por John Austin cuando contrapone lo performativo a lo descriptivo y señala la presencia de una acción en lo enunciado; performativo también en el sentido de parfournir, completar, llevar a cabo completamente, indicado por Víctor Turner, o de per formare e hiper morphe, señalado por nosotros en otro lugar y referido a dar forma y nueva forma de modo enfático y por necesidad; pero más que eso, la intervención debiera ser performática en el sentido señalado por Valentín Torrens de que la performatividad artística contemporánea se basa no solamente en la combinación, superposición o yuxtaposición accionada en el espacio, sino en la toma de estrategias de la performatividad social en la vida de otros ámbitos de la cultura distintos al arte, y, aún más que por ello, la intervención sería performática por otra condición esencial que es opuesta a la institucionalidad oficial artística, y que también es mencionada por Torrens: la performance de arte hace un giro, dentro de la institucionalidad artística, de la materia de trabajo estético del modernismo a la materia de trabajo ético. Una materia que parece traicionada en el momento mismo de la aparición artística de la performance, pues la artisticidad institucionalizante y clasificatoria es ya en principio re-estetizante.

Un enfoque eticista de lo performativo en la performance y en la intervención performativa, o mejor aún, fuera de ellas, podría conducirnos a la reformance, pero eso ya será tema de otra noche. Por ahora, lo importante de esta ética vertebral de la intervención, aquella que la puede hacer performance, plantea cuestiones éticas difíciles y cuestiones morales incómodas desde el punto de vista de tradición socrática señalado por Miguel Ángel Polo en La morada del hombre[13], según el cual lo ético implica pensar y actuar para construir una forma buena de vida en relación armónica con todos -tanto en lo privado como en lo público, en lo individual como en lo social- mientras que lo moral se ubicaría en el terreno personal y social de los valores, normas y juicios provenientes de la tradición y con los cuales la ética dialoga al repensarlos y replantearlos. Polo dice que el eticista debe comprender, evaluar y proponer ante esta relación intensa entre ética hacia adelante y moral desde atrás. Tal vez eso es exactamente lo que tiene que hacer la intervención performativa en las ciudades, comprendiendo, evaluando y proponiendo nuevas pero necesarias formas de relación entre ciudadanos, relaciones en las que aquello que Juan Carlos Vela llama convergencias culturales[14] -algo así como la hibridez de García Canclini o la forma dinámica cultural de Raymond Williams, pero enfatizando la creciente dependencia de las comunicaciones para masas y las culturas de masas en la cumbianización peruana- reconfiguran las concepciones subjetivas de cultura y las relaciones de hegemonía/subalternidad del mismo modo en que la ética de hoy reconfiguraría la moral de mañana a través de encuentros y desencuentro, consensos y disensos. Es importante no perder de vista que, como ha sido señalado por Jesús Martín-Barbero, la subalternidad ve a veces en la hegemonía seductoras representación de intereses que acaba creyendo suyos a modo de complicidad, mientras el poder se apodera del sentido[15]. Esto, unido al hecho de que las convergencias culturales reconfiguran el mundo social prescindiendo por completo de nosotros los artistas visuales eruditos –no así prescindiendo de los artistas masivos populares-, debe llamar nuestra atención porque cabe preguntarse si nuestro elitismo gremial, nuestro idiota especializado, no contribuye sin darse cuenta a generar esta engañosa complicidad en la que lo hegemónico se hace del poder simbólico aún sobre las manifestaciones culturales de la subalternidad, cuando la convergencia es convertida, para beneplácito nuestro y engorde de nuestras riquezas patrimoniales, en lo impuro sensual y divertido.

Yo mismo he formado parte de experiencias que han caído en estos errores. La primera fue durante mi pertenencia al Comité Artístico de la Bienal de Lima en sus últimas dos ediciones nacional e iberoamericana, así como en mi participación de las estériles reuniones de artistas intentando recuperarla cuando ocurrió la caída de la alianza Bell South – Municipalidad de Lima e ingresó Luis Castañeda al Municipio Metropolitano.

La Bienal fue creada como un enclave elitista en el Centro Histórico, hasta tal punto que sólo nos interesó el beneficio que ello nos trajera a nosotros, los artistas, poniéndonos en la escena internacional de las artes contemporáneas. La Bienal trajo una serie de cambios positivos para las élites artísticas, para nuestros narcisos goces, pero también generó casi por accidente y sin que nos fijáramos en ello, una serie de cambios de orden económico para los residentes, empresarios y trabajadores no volantes del Centro Histórico. Nos importó tan poco que fue por ello que la Bienal pudo ser abandonada, y fue por ello que nunca se tejieron alianzas entre nosotros los artistas y la ciudad. Fue por eso que una Bienal tan barata, comparada con otras bienales latinoamericanas, y tan poderosa como difusión masiva, pudo cerrar[16]. La ciudad no la extrañó, y lo que es más grave, nosotros no extrañamos a la ciudad ocupados más en preguntarnos y discutir entonces en el Dominical y en las conversaciones, quién remplazaría al Director fundador de la Bienal. Por eso me pareció bien perdida la Bienal, nos lo merecíamos.

La segunda vez que participé en tales errores en relación al espacio urbano, fue en la primera actividad de Epicentro Cusco, la organización de autogestión artística a la que pertenezco, y que en 2009 realizó Cita a Ciegas, encuentro internacional de performance en la ciudad de Cusco.

En aquella ocasión hicimos el evento con el 10 por ciento de lo que Fundación Telefónica u otra institución corporativa semejante hubiera gastado. 69 artistas de 12 países de América y Europa realizaron, durante 28 días y en 30 puntos diferentes del espacio público cusqueño, 120 actividades performáticas, interventivas y expositivas. El problema es que, nuevamente, más pudo nuestro idiota gremial. Por razones que demoramos mucho en comprender, y quizás aún no hayamos comprendido, el impacto de nuestro trabajo en los artistas latinoamericanos y europeos fue muy alto, convirtiéndonos en un referente del mundo regional de la performance, pero lo que realmente importaba, el impacto de nuestra presencia entre los ciudadanos de Cusco, e incluso el impacto entre los artistas de la ciudad, ha sido absolutamente nulo.

Tras dicha experiencia, volvimos a equivocarnos de un modo parecido aunque en otro contexto. Junto a otras organizaciones semejantes a la nuestra, hicimos en 2010 una gira de performistas sudamericanos por ciudades europeas. La idea era generar una serie de dinámicas críticas entre artistas de distintos orígenes, y entre los artistas y las gentes de las ciudades visitadas. El resultado fue, una vez más por nuestro narciso gremial que no es peruano ni latinoamericano, sino global, un fracaso. Lo que debió ser enfrentamiento crítico y político performativo en y con las ciudades, se convirtió en intercambio entre diletantes en espacios especializados.

Ahora estamos abocados a sacar adelante nuevamente nuestro evento de performances en Cusco, Cita a Ciegas en 2012, pero integrado a un proyecto mayor de encuentro internacional por otras ciudades andino americanas, e integrado también a la organización de la Bienal Deformes de Performance en Chile ese mismo año, de la cual somos parte del equipo curatorial. Temo mucho cometer los mismos errores, porque no tengo las respuestas a este problema, sin embargo lo vamos a intentar ensayando una integración entre artistas, científicos sociales y políticos latinoamericanos, y líderes populares barriales. Veremos qué pasa.

Ahora pasaré a mostrar un caso reciente en el que también he participado y que por el contrario, me parce, ha intervenido el espacio público sin narcisismos o con muy pocos

Se trata de las recientes intervenciones del colectivo Artistas Anti Keiko, que con quienes hicimos, entre otras cosas, proyecciones en la ciudad como las que ven ahora, haciendo así parte de la intervención cívica de resistencia a la re re re-elección de Fujimori en este pasado proceso electoral. Se trata de un ejemplo de cómo la especificidad profesional de quienes hemos sido entrenados en el manejo simbólico, puede actuar en consonancia con una conciencia de ser ciudadanos comprometidos con el destino del país en general, y de colectividades connacionales que no son la nuestra.

Ahora mostraré algunos ejemplos de trabajos performáticos que, a mi parecer, nos interpelan como gremio al mismo tiempo que interpelan a otras colectividades urbanas.

Estamos viendo la acción de Fidel Barandiarán realizada en Cusco en 2009 y titulada Para Fidel. Esta acción forma parte de un proyecto mayor del artista denominado El Gran Altruista.

El Gran Altruista es un proyecto en el que el artista propone que el altruismo es rentable, que siempre beneficia directamente al grupo o individuo altruista con recompensas de diversos órdenes biológico, espiritual, social, económico, entre otros. El propio artista reconoce que su proyecto es de responsabilidad social profesional, y yo añadiría que coincide con las teorías primatológicas del altruismo que explican que éste responde a las necesidades de supervivencia de las especies, en un concepto que desde las ciencias naturales se parece mucho a lo que desde la filosofía Adela Cortina ha llamado una ética de demonios, que es una ética para la supervivencia que sería respetada y propiciada aún por los que piensen no tener una moral heredada.

Para Fidel, la acción de El Gran Altruista que estamos viendo propone a la ciudad, a las personas con las que se encuentra, la idea de que al dar es que recibe. Eso dice el artista. Pienso que hace algo más: la acción interpela la conciencia individual frente al interés público, a la felicidad privada ajena, y a la intimidad moral propia y ajena. Es decir, plantea la cuestión de la convivencia ética en la ciudad. Veamos cómo: El artista ha elegido un beneficiario económico directo de su acción, un adulto mayor que es músico callejero y ciego, y que, por coincidencia desconocida para el artista, también se llama Fidel. Lo ha elegido no por asistencialismo, sino por el concepto de altruismo ya mencionado, y porque la acción implica verdad presentada y no ficción representada. Con 150 monedas de un nuevo sol agrupadas en bolsitas de 5 monedas dentro de una taza, y con una taza vacía adicional, el artista proponía a los transeúntes que eligieran entre donar dinero para un indigente ubicado a un par de cuadras pero a quien no estaban viendo, o por el contrario llevarse dinero tomando una de las bolsitas de cinco monedas. Es decir, podían hacer uso de su conciencia para dejar dinero en una taza o llevarse dinero de la otra taza, según su propio criterio sobre la honestidad de su interlocutor, sobre su propia honestidad, sobre la necesidad propia o ajena, etc., con lo que era inevitable que se hicieran preguntas en torno a los asuntos privados e íntimos tanto suyos como de Fidel, de ambos Fidel, y preguntas en torno a su incumbencia en los asuntos privados ajenos y los asuntos públicos de la problemática de la indigencia. Una vez hecha la elección, Fidel el artista entregaba una tarjeta con la definición de altruismo en una cara y la de egoísmo en la otra, haciendo énfasis en que son dos caras de “la misma moneda”.

Dos horas después, entre donaciones y recojo de dinero, los 150 nuevos soles iniciales se convirtieron en 122 nuevos soles que fueron entregados por Fidel el artista a Fidel el indigente y también artista (recordemos que es músico callejero).

Ahora estamos viendo la acción Pastor de Perros, de Jerry B Martin, también en Cusco en 2009. Por lo que he logrado comprender en conversaciones con el artista, esta acción fue una suerte de confrontación con una ciudad que él había sentido, desde sus autoridades ediles y sus agentes culturales, díscola y hasta hostil. Sin embargo, pienso que esta acción, más que interpelar a la ciudad de Cusco, ponía en tela de juicio la honestidad de las actividades que sus colegas artistas de Lima y de diversos países estábamos llevando a cabo por esas fechas en la ciudad de Cusco, en nuestro evento especializado de performistas Cita a Ciegas, del cual ya les he hablado.

Provisto de unos huesos de res frescos, sacados de un mercado de la ciudad, una soga amarrada a dichos huesos, y un libro especializado de teoría de la performance, el artista empezó a recorrer Cusco leyéndolo en voz alta y arrastrando los huesos por la calle, a sabiendas de que tarde o temprano los perros callejeros empezarían a seguirlo como una especie de flautista de Hammelin. Si bien es cierto que el atractivo para los perros estaba en el olor a restos de carne de los huesos, la música del flautista estaba constituida por lo que Jerry B Martin estaba leyendo a plena voz en torno a la performance. También es cierto que no sólo los perros estaban atentos a los huesos, sino que era la pelea entre ellos y la propia espectacularidad cruda de esos huesos, lo que más motivaba la atención del público y de los propios artistas del evento. Para mí, la performance se convirtió en una ácida crítica a nuestra propia actitud de artistas en la ciudad, claramente visible si tomamos en cuenta que la presencia de cierto curador europeo bastante flaco en el evento traía a muchos artistas con la misma actitud que los perros siguiendo  los huesos, sólo que sin peleas aparentes.

Cascarón, otra acción del mismo Jerry B Martin en el mismo evento, puso en evidencia la frágil relación entre la organización y los artistas de Cita a Ciegas, y la ciudad de Cusco. El artista se cuestionaba porqué tuvo que ser la Dirección de Comercio Ambulatorio del Municipio de Cusco, y no la Dirección de Cultura, la que nos diera los permisos de operar en los espacios públicos de la ciudad. Era su interpelación a la autoridad encargada de los asuntos culturales en Cusco, que nunca entendió ni siquiera qué era eso que llamábamos performance. La naturaleza de los proyectos era tan diversa, que todas nuestras explicaciones teóricas al respecto sólo lograban confundir más y hacernos parecer alguna suerte de embaucadores: si bien habían artistas que planteaban performances más o menos cercanas a las artes escénicas, lo que resultaba más sencillo de aceptar, también los había muy cercanos a prácticas científico sociales, a manifestaciones fríamente conceptuales, a expresiones casi circenses o incluso a expresiones aparentemente enajenadas. El resultado fue que sólo pudimos convencer a la Dirección de Comercio Ambulatorio de que, a pesar de que no se entendía lo que haríamos, finalmente era alguna clase de actividad de transacción callejera (aunque no cobrábamos un centavo al público), por lo que con un cobro por la licencia respectiva podían dejarnos actuar en las calles. Este no reconocimiento cultural llevó al artista a esta acción, que tituló “Cascarón”, de permanecer 3 horas envuelto como fardo de afiches de eventos culturales de la ciudad de Cusco, acción que me hizo ver, aunque no era su objetivo, el cascarón de nuestro propio evento.

Ahora tenemos la acción interventiva Tu Morro W de Daniel Barclay, llevada a cabo en 2010 entre Barranco y el Morro Solar de Chorrilos. En ella, a mi juicio y creo que con aceptable coincidencia de criterios con el propio artista, se pone en cuestión el espacio público mental que constituye la historia.

Tomando como punto de partida representaciones pictóricas y fotográficas de la Guerra del Pacífico en las que algún peruano o peruana aparecen siendo victimados, Barclay logra construir una especie de Tai-Chi del Pacífico: los participantes nunca consiguen ser público de la acción, pues ellos mismos la ejecutan con gran esfuerzo físico y de concentración. Caminado en sentido opuesto a la caminata de nuestras tropas derrotadas en la Batalla de Chorrillos, es decir, retornando en el espacio y el tiempo, todos fuimos de Barranco al punto más alto del Morro Solar, para ya arriba realizar, en conjunto sincronizado por espacio de media hora, una serie de posiciones sostenidas por tres minutos cada una bajo un viento increíblemente fuerte y lleno de arena. Estas posiciones eran las configuraciones ya mencionadas de peruanos y peruanas representados en el instante doloroso de la muerte, y sin embargo, esos franciscos bolognesis yacientes en el suelo del Morro, esas mujeres recibiendo el bayonetazo, o esos alfonsos ugartes en el preciso momento del salto final, lejos de ser muerte eran paz para quienes estábamos representándolos. Una revisión histórica que, en palabras del propio artista, constituía una apertura de herida, parecida a la que se realiza en la terapia psicoanalítica, para sanar nuestro trauma de lo que él llama la amputación del Morro que aún nos persigue como un reflejo fantasma.

Permítanme  concluir con dos intervenciones mías. Se trata de dos performances en calles de ciudad y dos obras duracionales muy largas. Desatorador, acción que inició en 1990 y concluirá en 2020, y Señal, acción que inició en 2010 y proseguirá por el resto de mi vida útil. Ambas se ejecutan sin presencia de público convocado.

Estamos viendo Desatorador, las imágenes de 2005. Para simplificar, esta acción interpela nuestro papel ciudadano desde el espacio privado doméstico hasta las esferas del poder político. Lo más fácil de percibir es una aparente acusación a otros, a quienes detentan el poder, pero si se pone atención a los detalles, se verá que hay por un lado un auto señalamiento, y por otro el asumir el oficio de desatoro ético como un trabajo arduo y prolongado. El hecho de que la acción contenga tres performances espaciadas en 15 años nos habla ya de una largueza intergeneracional, y tanto el uniforme obrero como el auto desatoro en el pecho terminan de definir el concepto dicho. El espacio público aquí es el del rol político desde la sociedad civil, el cual lleva al encuentro de lo privado e íntimo con lo público y social, presente en encuentro entre el aparato desatorador de inodoros y las paredes y puertas de 79 instituciones públicas, privadas y civiles.

Finalmente, vemos ahora Señal, acción llevada a cabo en diversas ciudades, entre ellas Lima, en la que el espacio público mental intervenido es el de la historia y la actualidad del poder simbólico, político y económico en la sociedad urbana global del capitalismo financiero.

La acción consiste en persignarme cada vez que en el camino me encuentro con una agencia bancaria o un cajero automático. Este simple acto, llevado a cabo cotidianamente por donde me encuentre y sin necesidad de público ni fotógrafo (estas imágenes son excepciones necesarias) pone en evidencia de qué modo es el capital financiero el dios invocado hoy, de qué forma es la institución financiera la que concentra el poder que subyuga a los ciudadanos y les da al mismo tiempo motivos de esperanza, y cómo el edificio bancario es el templo desde el cual somos vigilados.

No en vano la acción me hace notar la enorme frecuencia con la que  nos cruzamos con bancos y cajeros en cada esquina y en cada mitad de cuadra, similar a la frecuencia con la que en el pasado lejano el caminante encontraba a su paso las iglesias ante las que debía persignarse para no ser sospechoso.

Siendo vitalicia, esta acción apuesta a un diálogo lento pero largo y penetrante con la ciudad. Ya hay quienes me identifican, en mis pasos cotidianos, como el sujeto raro que se persigna ante los bancos, y estoy seguro de que ya hay quienes se empiezan a preguntar los motivos.

Creo que esta pregunta y exclamación imperativa ¿ESTAR EN LA CALLE… o intervenir el espacio público! quedará sin respuestas claras, pues desde nuestra especificidad artística, como hemos visto, es sumamente difícil un acercamiento no contradictorio con la ciudad y su gente. Quizás un camino sea abandonar nuestra especificidad.|

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[1] Es significativo que el título original anunciado para la noche de presentación de Jorge Villacorta era sin embargo Actualidad de las Artes Plásticas. La decisión de hablar sobre el papel político simbólico de medios y museos no debe haber sido casual, y da cuenta del influjo de determinados actores a despecho de los imaginarios que al respecto se construyen dentro del (sin) sistema artístico.

[2] Un olvido frecuente en el Perú, no sólo pero sí gravemente, desde el Estado. Así nos lo recuerda por ejemplo Santiago Alfaro (“La cultura como recurso para el desarrollo: El caso de la industria de la música folclórica” en Seminario Latinoamericano Comunicación & Desarrollo, Calandria 2007) señalando el modo en las comunidades creadoras de determinadas culturas, quienes las viven, interesan al Estado y a los sectores dominantes sólo como postales turísticas. Es lo que ocurre en el fenómeno actual de la valoración de técnicas de cocina amazónica, y desvaloración de lo que estiman bueno en la vida los pobladores de Bagua y otras comunidades de la selva peruana.

[3] La distinción nos interesa tanto desde la perspectiva planteada por Kroeber y Cluckhoholm en 1952 al referirse a putas de comportamiento explícitas de las que se tiene conciencia, e implícitas heredadas y asimiladas, como desde la planteada por Trompenaars en 1994 al referirse a la cultura explícita como aspectos palpables o perceptibles de la cultura tales como objetos o lenguajes, y a la cultura implícita a aspectos menos perceptibles como los significados esenciales de la vida. Las normas de Trompenaars, para él un nivel intermedio, serían repartidas entre ambos niveles según la perspectiva de Kroeber y Cluckhoholm. Lo interesante es que lo explícito y lo implícito estaría tanto en cuanto a mayor o menor visibilidad desde fuera, como en cuanto a mayor o menor consciencia desde dentro. Y ya sabemos quienes trabajamos en producción simbólica explícita que lo visible superliminal se hace consciente, aunque igual que lo visible subliminal pueda producir acciones inconscientes.

[4] El 5 de mayo de 2011 el Gobierno peruano presentó oficialmente y por todo lo alto en medios de comunicación, su campaña Marca Perú. Esta campaña –promoviendo un concepto de marca para el Perú como producto de mercado global, tema que merece discutirse críticamente en otro momento- inicia con un documental audiovisual que hace loas, a su vez, a una serie de spots televisivos producidos en un pueblo llamado Perú (sin tilde) en Nebraska, Gringolandia [nombre que proponemos seriamente para este país por razones a exponer en otro espacio], y cuyo mensaje más chocante es “Ustedes son de Perú, tienen derecho a comer rico”, dirigiéndose a los habitantes del pueblo gringolés por el hecho de que podría llamárseles “peruanos”, mientras que en la sierra peruana miles de personas casi no tienen acceso a alimentos. La reacción del público limeño ha sido de una condescendencia considerable, un optimismo mercadoglobalista que expresa un cinismo enorme instalado en los habitantes de la ciudad respecto de su vinculación y responsabilidad con muchos compatriotas (verdaderos) en el resto del país.

[5] Por gremio nos referimos, en este caso, no a la noción institucional jurídica que reclama presencia organizada y vida orgánica de un conjunto profesional o laboral representado, oficialmente, ante el resto de la organización social y política. Nos referimos a la noción simple en castellano, de conjunto de personas que se dedican a una actividad semejante. Es obvio que los medios artísticos visuales de artes contemporáneas de Lima y del Perú no están organizados (asumiendo -por razones prácticas sólo en este momento, y no por estar de acuerdo- que no se incluye a los gremios de artistas populares visuales, que sí suelen estar organizados, agremiados bajo el rótulo de “artesanos”), y que por ello no se puede hablar sin atajos de “sistema artístico” peruano. Sí de un (sin)sistema, inoperante y a la vez siniestro.

[6] Gustavo Buntinx, miembro del Colectivo Sociedad Civil desde su fundación que rápidamente, dada su personalidad, produjo entre los artistas ajenos a la agrupación la inexacta imagen de líder del colectivo, aunque dentro de la organización no ejercía tal posición y tampoco era uno de los voceros oficiales permanentes del colectivo ante las instancias públicas. Por decoro, no damos los nombres de los artistas pasivos presentes a quienes hacemos referencia. También porque no importan los casos individuales, sino lo que éstos reflejan del campo profesional artístico visual limeño en general. En todo caso, paralela a estas presencias tardías y no participantes, corrían hostilidades que incluso se manifestaban en carteles anónimos en Corriente Alterna, la escuela de arte en la que por entonces dictaba clases, en el mismo salón en que las dictaba, declarando “antiartística” y “no recomendable” la participación en “actividades políticas”, en clara alusión a lo que el Colectivo Sociedad Civil, y el profesor, venían haciendo en las calles.

[7] Hannah Arendt, en ¿Qué es la Política? En 1950 recuerda el sentido griego del término idiota, referido a una cierta incapacidad para hablar en lo público y para actuar en lo público. En ese sentido, señala la equivalencia griega entre idiota, y su raíz idio, respecto de privado. Se establece una oposición entre vida pública y vida privada, idiota; y esta última es especialmente visible para Arendt en el modo de vivir egoísta del pequeño burgués alemán en el nazismo.

[8] Juan Carlos Ubilluz en Nuevos Súbditos, cinismo y perversión en la sociedad contemporánea(IEP 2006), y Gonzalo Portocarrero en La Sociedad de Cómplices como causa del (des)orden social en el Perú, ensayo publicado en Óscar Ugarteche (compilador), Vicios Públicos, poder y corrupción (FCE 2005). El primero establece bien el modo en el que la evolución global del postmodernismo construye al individuo narciso, y cómo éste se encuentra en la base del cínico peruano contemporáneo, para extenderse en las diversas perversiones surgidas de ello y construidas sobre el individuo desapegado de lo social. El segundo desarrolla las consecuencias de la voluntad narcisista sobre el despego a la autoridad y la norma, y cómo ello se ve reflejado en una actitud cínica generalizada en referencia a la corrupción, sea ésta la de las mafias organizadas alrededor del cínico principal, el capo, sea ésta ejercida por necesidad en la vida cotidiana por personas de a pie que no ven en la norma garantía alguna.

[9] Las obras artísticas de integración en el diseño urbano y arquitectónico que algunos llaman intervenciones urbanas no son de nuestra ocupación en este caso.

[10] Eduardo Andión, Dar a ver, dar a sentir: una imagen, un afecto, ensayo publicado en Diego Lizarazo (coordinador), Interpretaciones icónicas (Siglo XXI 2007).

[11] Cosmopolitanismo, en vez de cosmopolitismo, para resaltar una sobrevaloración y un sentido común de manual frente al sentido cosmopolita de la vida. También para sugerir frivolidad, en alusión a cierta revista de distribución internacional.

[12] Javier Tudela: Producción y gestión de las intervenciones artísticas en espacios públicos. Boletín Gestión Cultural 16, Portal Iberoamericano de Cooperación y Gestión Cultural, Abril 2008.

[13] Miguel Ángel Polo: La morada del hombre. Ensayos sobre la vida ética. Fondo Editorial UNMS 2004.

[14] Juan Carlos Vela: Conversiones culturales en el Perú. Mesa Redonda 2007.

[15] Jesús Martín-Barbero: De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Gustavo Gili 1987.

[16] No he tenido acceso a documentos financieros internos de la Bienal, pero según comunicaciones personales de miembros gerenciales de la organización de la Bienal, ésta costaba apenas 100,000 dólares en efectivo y 900,000 en canjes de deudas; y según me comunicó personalmente Luis Lama, Presidente de la Bienal, recibía anualmente más de millón y medio de visitas. Eso arroja 6.7 centavos de dólar de costo por visita.