Arte contemporáneo y performance 3/3

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

Emilio Santisteban.

Charla en Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo del

Grupo de Investigación en Arte y Estética del Centro de Estudios Filosóficos PUCP.

8 de junio 2017, auditorio de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP.

Performar la performatividad

Restauración de la Conducta Richard Schechner	Communitas Víctor Turner
Representación sin Reproducción Peggy Pelan	Performativo John Austin

Richard Schechner propone la performance como Restauración de la  Conducta. Implica que la performance, sea estética artística o cultural  social, se construye mediante comportamientos pautados y repetidos.  Una performance siempre es una reiteración ritual, encontrando en la  repetición y progresiva transformación aunque sumamente pautada, la  

fuerza simbólica de convenciones reactivadas, transmitiendo tradiciones, pero también explicitando y negociando conflictos. Los  comportamientos son externos a la persona, quien puede tomarlos y  usarlos, modificarlos en relación a su origen temporal y contextual,  siendo este el campo creativo de la performance desde la conducta. Es  un concepto que se centra, a mi entender aunque aparentemente en el  cuerpo, precisamente en lo externo al cuerpo que es su epifenómeno, el  comportamiento, subrayándolo al considerar que dicho comportamiento  está allá afuera de este cuerpo para ser recodificado. En Los Adioses, los  músicos tienen un comportamiento suspendido en latencia fuera de ellos  en la partitura; es un comportamiento que en la ritualización dada por  estar escrito en el papel como si estuviera escrito en los tiempos se hace  comportamiento-de-músico, y por lo tanto el músico se representa a sí  mismo asumiendo la conducta que lee en la partitura. 

Peggy Phelan propone que la performance es Representación sin  Reproducción, un acto que siempre se realiza por única vez. Puede  parecer opuesto a la Restauración de la Conducta, pero Phelan no afirma  que las performances no puedan repetirse sino que toda repetición es una  nueva representación que no puede reproducir la realización previa  porque la performance adquiere sentido en el ahora, de modo que cada  repetición será otra performance porque su sentido será el de su propia  situación, circunstancias, contexto y sujetos. Otro aspecto del concepto  de Representación sin Reproducción es que para Phelan esa fugacidad es  política en tanto puede hablar de desaparición, lo que podríamos  entender como desaparición en sí misma pero también como negación,  negación de la dignidad, del derecho o de la vida por ejemplo. Es obvio  que la desaparición progresiva de los músicos junto con la música en  Los Adioses es política porque deja al príncipe sin el arte del que  disfruta (recordemos que pide una composición nueva cada día) y al  mismo tiempo lo despoja de esas propiedades suyas que son los  sirvientes que tocan para él.  

Para Víctor Turner, la performance, en su caso enfocada en lo social y no  en lo artístico, no se realiza si no se da una situación de suspenso del  teatro social, es decir de las relaciones jerárquicas y sociales. Dicha  situación de suspenso es lo que llama Communitas, en la que se da una  Liminaridad o tránsito en que lo terreno se hace celeste, lo muerto se  hace vivo, el que manda se hace el que obedece y viceversa. Y es que  para Turner performance está ligado a parfournir, que significa  “completar”, y la sociedad se completa en sus procesos de negociación de conflictos, sanación de crisis, etc. a través del ritual que da paso al  communitas. Los roles y las jerarquías pueden suspenderse e incluso  invertirse ceremonialmente. Los Adioses ponen en el teatro en 1772,  aunque no seguramente en las cientos de miles de ejecuciones  posteriores, un communitas dramático bien manejado con el aparente  humor de la situación, dejando al príncipe sin su jefatura en ese  momento, y liberando a músicos que no gozan de libertad. 

Un cuarto concepto que encuentro articulable a los anteriores es la  noción de performativo propuesta por John Austin. El performativo es  una expresión de procedimiento complejo que, en vez de describir,  afirmar o representar una idea o hecho, produce un cambio psíquico y de  comportamiento entre los implicados en una situación completa. Es un  enunciado comunicativo articulado alrededor del lenguaje pero que está  integralmente constituido por la situación en que se emite y por el  significado que portan en él las personas que participan. Se trata de un  enunciado ritualizado en el sentido de que todos los participantes  conocen sus respectivos roles en la comunicación así como el  procedimiento convencional de dicha comunicación. Por lo anterior, el  enunciado performativo modifica la situación en que se emite y modifica  a las personas que participan. Un ejemplo que Austin desarrolla es el  matrimonio, que cuando es real y no una escenificación de telenovela,  transforma a los solteros en casados y a los asistentes en testificantes sociales. 

Performativo	Infortunio
Emisiones personas, circunstancias y efecto predeterminados	Mala apelación
Personas y circunstancias apropiadas	Mala aplicación
Procedimiento convencional correcto (rito)	Acto viciado
Procedimiento completo	Acto inconcluso
Pensamientos y sentimientos convencionales del procedimiento	Acto insincero
Comportamientos convencionales del procedimiento	Acto hueco

Aquí el detalle de las condiciones del performativo: el procedimiento  convencional es plenamente aceptado, con ciertas emisiones por parte de  ciertas personas en ciertas circunstancias e inclinado hacia cierto efecto y no otro; a su vez, las personas y las circunstancias particulares deben  ser las apropiadas para el procedimiento particular. Todos los  participantes deben llevar el procedimiento en la forma convencional  correcta, bajo el rito; y esta forma correcta del rito debe ser seguida de  modo total en todos sus pasos. El procedimiento requiere de los  participantes que en los hechos éstos cumplan con ejercer ciertos  pensamientos y ciertos sentimientos incluidos por la convención del  procedimiento y no otros o su simple ausencia; e igualmente requiere de  los participantes ciertos comportamientos también incluidos en la  convención. En la primera ejecución de Los Adioses en 1772 la  modificación de los comportamientos habituales (la Conducta  Restaurada) de los músicos está en realidad pautada por una regla mayor  del procedimiento que es la de obedecer lo que anote la partitura; y  huelga ya insistir en las situaciones de época y de lo que en ese verano  concreto estaba aconteciendo con los músicos para recordar la relación  de pertinencia entre procedimiento, situación, participantes y objetivo  modificatorio del procedimiento.

Cuando alguna de las condiciones del performativo mencionadas,  cualquiera de ellas, no se cumple, Austin nos dice que no estamos ante  un performativo y no ha habido transformación alguna. A estos fracasos  de performativo los llama infortunio, un concepto injustamente olvidado  en las preocupaciones teóricas y prácticas alrededor de la performance.  Los infortunios pueden ser por desacierto cuando no hay procedimiento establecido (mala apelación), cuando éste es impertinente a la situación,  contexto o personas (mala aplicación), cuando el procedimiento es  violado en la forma de alguno de sus pasos (acto viciado) o cuando no se  concluye hasta el último paso (acto inconcluso). Los infortunios también  pueden serlo por abuso, esto es cuando se fingen los sentimientos y  pensamientos durante el procedimiento (acto insincero) o cuando se  incumplen los comportamientos subsecuentes esperados (acto hueco). 

Me interesan el performativo y su contrario el infortunio porque, bien  mirado, resulta siendo como la estructura de relaciones y  comunicaciones que se halla detrás y condiciona que tengamos una  Conducta Restaurada realmente (el procedimiento con todas sus  condiciones), una verdadera Representación sin Reproducción (la  pertinencia del procedimiento en el contexto, la situación y en relación a  los participantes en cada repetición específica), y un pleno Communitas (finalmente, que la transformación que persigue el ritual o el  procedimiento pautado se cumpla, que haya alguna clase de  transferencia o Liminaridad entre participantes). Por ello es que me  permito afirmar —aunque por esta vez no lo desarrollaré pues el tiempo  es insuficiente—, que mucho de lo que el sistema del arte  contemporáneo distribuye bajo el nombre de performance no es tal cosa,  sino infortunio en algunas de sus seis formas, dado que la no existencia  de performativo deja sin sustento cualquier retórica performera de  museo. Puede incluso discutirse la universalidad de la noción de  Conducta Restaurada, pues no hay segundas veces sin primeras y toda  práctica se ha instaurado un día; puede también objetarse que siempre la  performance sea única, porque las situaciones mismas pueden ser a  veces cíclicas y si lo social puede volver a vivirse su performance  también; a veces las ritualidades no conllevan communitas porque la  comunidad que las desempeña es tan homogénea (un asilo de ancianas  por ejemplo) que ya casi no hay jerarquías que suspender o invertir. Lo  que no puede dejar de haber en una performance es concernimiento en  las cosas que ocurran entre los participantes, y ese concernimiento se  construye a través de todas las condiciones descritas del performativo. 

No he alcanzado lo que ofrecí inicialmente para esta charla: cerrar  exponiendo el Modelo de Performance que se deduce de mi análisis.  Espero poder hacerlo en otra ocasión, pero el análisis precedente, basado  adrede en casos no oficialmente reconocidos como arte de performance,  obliga incidir en detalles y remarcar mediante redundancias. Sólo 

añadiré que la propuesta que tengo por hacer, a la que llamo Sistema  Performance, ordena, por decirlo así, “la paleta” del performer y, a partir  de reunir los fragmentos existentes en prácticas atomizadas, amplía  también dicha paleta a la par que libera, creo yo, a la performance de  varias de sus ataduras: una de ellas la dependencia de la historia reciente  del arte contemporáneo, otras las de su esclavitud de servicio al cuerpo  espectacularizado del artista y su supuesta deuda con la inmaterialidad y  la fluidez temporal. Si la performance antes fue liberación, ahora debe  emanciparse de sus propios pastiches.. 

08/06/2017. Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo. uditorio de Arte (I112) – Facultad de Arte y Diseño, campus PUCP. Grupo de Investigación en Arte y Estética.