Arte contemporáneo y performance 3/3

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

Emilio Santisteban.

Charla en Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo del

Grupo de Investigación en Arte y Estética del Centro de Estudios Filosóficos PUCP.

8 de junio 2017, auditorio de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP.

Performar la performatividad

Restauración de la Conducta Richard Schechner	Communitas Víctor Turner
Representación sin Reproducción Peggy Pelan	Performativo John Austin

Richard Schechner propone la performance como Restauración de la  Conducta. Implica que la performance, sea estética artística o cultural  social, se construye mediante comportamientos pautados y repetidos.  Una performance siempre es una reiteración ritual, encontrando en la  repetición y progresiva transformación aunque sumamente pautada, la  

fuerza simbólica de convenciones reactivadas, transmitiendo tradiciones, pero también explicitando y negociando conflictos. Los  comportamientos son externos a la persona, quien puede tomarlos y  usarlos, modificarlos en relación a su origen temporal y contextual,  siendo este el campo creativo de la performance desde la conducta. Es  un concepto que se centra, a mi entender aunque aparentemente en el  cuerpo, precisamente en lo externo al cuerpo que es su epifenómeno, el  comportamiento, subrayándolo al considerar que dicho comportamiento  está allá afuera de este cuerpo para ser recodificado. En Los Adioses, los  músicos tienen un comportamiento suspendido en latencia fuera de ellos  en la partitura; es un comportamiento que en la ritualización dada por  estar escrito en el papel como si estuviera escrito en los tiempos se hace  comportamiento-de-músico, y por lo tanto el músico se representa a sí  mismo asumiendo la conducta que lee en la partitura. 

Peggy Phelan propone que la performance es Representación sin  Reproducción, un acto que siempre se realiza por única vez. Puede  parecer opuesto a la Restauración de la Conducta, pero Phelan no afirma  que las performances no puedan repetirse sino que toda repetición es una  nueva representación que no puede reproducir la realización previa  porque la performance adquiere sentido en el ahora, de modo que cada  repetición será otra performance porque su sentido será el de su propia  situación, circunstancias, contexto y sujetos. Otro aspecto del concepto  de Representación sin Reproducción es que para Phelan esa fugacidad es  política en tanto puede hablar de desaparición, lo que podríamos  entender como desaparición en sí misma pero también como negación,  negación de la dignidad, del derecho o de la vida por ejemplo. Es obvio  que la desaparición progresiva de los músicos junto con la música en  Los Adioses es política porque deja al príncipe sin el arte del que  disfruta (recordemos que pide una composición nueva cada día) y al  mismo tiempo lo despoja de esas propiedades suyas que son los  sirvientes que tocan para él.  

Para Víctor Turner, la performance, en su caso enfocada en lo social y no  en lo artístico, no se realiza si no se da una situación de suspenso del  teatro social, es decir de las relaciones jerárquicas y sociales. Dicha  situación de suspenso es lo que llama Communitas, en la que se da una  Liminaridad o tránsito en que lo terreno se hace celeste, lo muerto se  hace vivo, el que manda se hace el que obedece y viceversa. Y es que  para Turner performance está ligado a parfournir, que significa  “completar”, y la sociedad se completa en sus procesos de negociación de conflictos, sanación de crisis, etc. a través del ritual que da paso al  communitas. Los roles y las jerarquías pueden suspenderse e incluso  invertirse ceremonialmente. Los Adioses ponen en el teatro en 1772,  aunque no seguramente en las cientos de miles de ejecuciones  posteriores, un communitas dramático bien manejado con el aparente  humor de la situación, dejando al príncipe sin su jefatura en ese  momento, y liberando a músicos que no gozan de libertad. 

Un cuarto concepto que encuentro articulable a los anteriores es la  noción de performativo propuesta por John Austin. El performativo es  una expresión de procedimiento complejo que, en vez de describir,  afirmar o representar una idea o hecho, produce un cambio psíquico y de  comportamiento entre los implicados en una situación completa. Es un  enunciado comunicativo articulado alrededor del lenguaje pero que está  integralmente constituido por la situación en que se emite y por el  significado que portan en él las personas que participan. Se trata de un  enunciado ritualizado en el sentido de que todos los participantes  conocen sus respectivos roles en la comunicación así como el  procedimiento convencional de dicha comunicación. Por lo anterior, el  enunciado performativo modifica la situación en que se emite y modifica  a las personas que participan. Un ejemplo que Austin desarrolla es el  matrimonio, que cuando es real y no una escenificación de telenovela,  transforma a los solteros en casados y a los asistentes en testificantes sociales. 

Performativo	Infortunio
Emisiones personas, circunstancias y efecto predeterminados	Mala apelación
Personas y circunstancias apropiadas	Mala aplicación
Procedimiento convencional correcto (rito)	Acto viciado
Procedimiento completo	Acto inconcluso
Pensamientos y sentimientos convencionales del procedimiento	Acto insincero
Comportamientos convencionales del procedimiento	Acto hueco

Aquí el detalle de las condiciones del performativo: el procedimiento  convencional es plenamente aceptado, con ciertas emisiones por parte de  ciertas personas en ciertas circunstancias e inclinado hacia cierto efecto y no otro; a su vez, las personas y las circunstancias particulares deben  ser las apropiadas para el procedimiento particular. Todos los  participantes deben llevar el procedimiento en la forma convencional  correcta, bajo el rito; y esta forma correcta del rito debe ser seguida de  modo total en todos sus pasos. El procedimiento requiere de los  participantes que en los hechos éstos cumplan con ejercer ciertos  pensamientos y ciertos sentimientos incluidos por la convención del  procedimiento y no otros o su simple ausencia; e igualmente requiere de  los participantes ciertos comportamientos también incluidos en la  convención. En la primera ejecución de Los Adioses en 1772 la  modificación de los comportamientos habituales (la Conducta  Restaurada) de los músicos está en realidad pautada por una regla mayor  del procedimiento que es la de obedecer lo que anote la partitura; y  huelga ya insistir en las situaciones de época y de lo que en ese verano  concreto estaba aconteciendo con los músicos para recordar la relación  de pertinencia entre procedimiento, situación, participantes y objetivo  modificatorio del procedimiento.

Cuando alguna de las condiciones del performativo mencionadas,  cualquiera de ellas, no se cumple, Austin nos dice que no estamos ante  un performativo y no ha habido transformación alguna. A estos fracasos  de performativo los llama infortunio, un concepto injustamente olvidado  en las preocupaciones teóricas y prácticas alrededor de la performance.  Los infortunios pueden ser por desacierto cuando no hay procedimiento establecido (mala apelación), cuando éste es impertinente a la situación,  contexto o personas (mala aplicación), cuando el procedimiento es  violado en la forma de alguno de sus pasos (acto viciado) o cuando no se  concluye hasta el último paso (acto inconcluso). Los infortunios también  pueden serlo por abuso, esto es cuando se fingen los sentimientos y  pensamientos durante el procedimiento (acto insincero) o cuando se  incumplen los comportamientos subsecuentes esperados (acto hueco). 

Me interesan el performativo y su contrario el infortunio porque, bien  mirado, resulta siendo como la estructura de relaciones y  comunicaciones que se halla detrás y condiciona que tengamos una  Conducta Restaurada realmente (el procedimiento con todas sus  condiciones), una verdadera Representación sin Reproducción (la  pertinencia del procedimiento en el contexto, la situación y en relación a  los participantes en cada repetición específica), y un pleno Communitas (finalmente, que la transformación que persigue el ritual o el  procedimiento pautado se cumpla, que haya alguna clase de  transferencia o Liminaridad entre participantes). Por ello es que me  permito afirmar —aunque por esta vez no lo desarrollaré pues el tiempo  es insuficiente—, que mucho de lo que el sistema del arte  contemporáneo distribuye bajo el nombre de performance no es tal cosa,  sino infortunio en algunas de sus seis formas, dado que la no existencia  de performativo deja sin sustento cualquier retórica performera de  museo. Puede incluso discutirse la universalidad de la noción de  Conducta Restaurada, pues no hay segundas veces sin primeras y toda  práctica se ha instaurado un día; puede también objetarse que siempre la  performance sea única, porque las situaciones mismas pueden ser a  veces cíclicas y si lo social puede volver a vivirse su performance  también; a veces las ritualidades no conllevan communitas porque la  comunidad que las desempeña es tan homogénea (un asilo de ancianas  por ejemplo) que ya casi no hay jerarquías que suspender o invertir. Lo  que no puede dejar de haber en una performance es concernimiento en  las cosas que ocurran entre los participantes, y ese concernimiento se  construye a través de todas las condiciones descritas del performativo. 

No he alcanzado lo que ofrecí inicialmente para esta charla: cerrar  exponiendo el Modelo de Performance que se deduce de mi análisis.  Espero poder hacerlo en otra ocasión, pero el análisis precedente, basado  adrede en casos no oficialmente reconocidos como arte de performance,  obliga incidir en detalles y remarcar mediante redundancias. Sólo 

añadiré que la propuesta que tengo por hacer, a la que llamo Sistema  Performance, ordena, por decirlo así, “la paleta” del performer y, a partir  de reunir los fragmentos existentes en prácticas atomizadas, amplía  también dicha paleta a la par que libera, creo yo, a la performance de  varias de sus ataduras: una de ellas la dependencia de la historia reciente  del arte contemporáneo, otras las de su esclavitud de servicio al cuerpo  espectacularizado del artista y su supuesta deuda con la inmaterialidad y  la fluidez temporal. Si la performance antes fue liberación, ahora debe  emanciparse de sus propios pastiches.. 

08/06/2017. Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo. uditorio de Arte (I112) – Facultad de Arte y Diseño, campus PUCP. Grupo de Investigación en Arte y Estética.

Arte contemporáneo y performance 2/3

Asesorías para atistas, gestores culturales y curadores

Emilio Santisteban.

Charla en Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo del

Grupo de Investigación en Arte y Estética del Centro de Estudios Filosóficos PUCP.

8 de junio 2017, auditorio de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP.

Otro tiempo es performance 

Los invito a pensar como performance esta obra de 1838, 71 años antes

del génesis dispuesto por Nueva York. Es la Humoreske para piano de  Robert Schumann (quien está de cumpleaños hoy); en ella hay una única  página en la que a las dos líneas de partitura que corresponden a la mano  izquierda y derecha se añade una tercera línea en medio. La partitura  indica que el ejecutante debe hacer sonar esa "voz interior" en su mente  mientras toca el instrumento. La voz interior es interior porque está en  medio de la partitura formalmente correcta, pero sobre todo porque  suena sólo en la mente de quien toca el piano. Slavoj Zizek encuentra en  esa tercera línea el trasfondo de la diferencia entre las dos melodías que,  según él, no terminan de encajar por sí solas. A esta imperfección por  silencio hay que corregirla con lo que Zizek obvia: que esa tercera línea  de voz interior es nada menos que la melodía de la Romanza en sol  menor compuesta por Clara Wieck, la pianista de quien Schumann  estaba enamorado y cuyo padre, el célebre pianista maestro de  Schumann Frederick Wieck, le prohibía amar. La partitura era para que  ella la tocara. Esa voz interior inscrita en la partitura es un "acuerdo"  interno, una complicidad guardada y al mismo tiempo una rebelión  silenciosa: al tocar en casa esta obra en el piano como seguramente lo  hizo como parte de su rutina de ensayos diarios, Clara y Robert desafían  incontestablemente la autoridad del padre —que puede haber visto y  entendido la partitura que su hija y discípula ensayaba—. Estamos en  pleno romanticismo, muy lejos de las experimentaciones de las  vanguardias y de la multiplicidad de posibilidades formales del arte  contemporáneo, pero Humoreske anticipa con creces el sentido espiritual  y energético de las performances de Abramovic y Ulay. 

Ahora los invito a ubicarnos en 1772 en Austria, durante el final del Rococó y el inicio del Clasicismo vienés. Les pido tomar en cuenta que  lo que verán se creó y llevó a cabo por primera vez 137 años antes del  Manifiesto Futurista y su principio de ruptura, 78 años antes del primer  Manifiesto Anarquista (1850) y su proclama de la soberanía individual,  76 años, cinco generaciones, antes del Manifiesto Comunista, la  Primavera de los Pueblos y los movimientos liberales, obreros y de  mujeres (1848), 17 años antes de la Declaración de los Derechos del  Hombre y del Ciudadano (1789) con su llamado a reconocer la  condición natural de los derechos, y 15 años previos a la Constitución de  los Estados Unidos (1787) con su proclama de la libertad del individuo.  Aunque lo veremos re-presentado a la luz de nuestros días, esto ocurre  en plena vigencia del Antiguo Régimen. 

Acabamos de ver la Sinfonía 45, De los Adioses, de Franz Joseph  Haydn, el padre de la sinfonía, creador del cuarteto y de los recitativos  con orquesta, creador también de la broma musical (Mozart tiene una  composición con dicho título, pero el empleo deliberado de la música  para engañar el público e impulsarlo a hacer determinadas cosas en  consecuencia es de su antecesor Haydn). Hemos visto sólo la última 

parte del último movimiento de la Sinfonía, el Adagio final. En la época  las obras orquestales usualmente terminaban en una coda en la que todos  los músicos acababan al unísono en un sonido enérgico, pero aquí la  partitura de Haydn va haciendo apagar los sonidos poco a poco hasta  que al final tocan sólo dos violines. 

Como puede verse en esta partitura moderna, que no tiene la grafía  original sino una actualización para codificar musicalmente lo que  Haydn había hecho por primera vez, hay una barra que cierra el compás  allí donde el instrumento en cuestión debe dejar de tocar. Sin embargo se  sabe que, de algún modo, muy probablemente anotado en la partitura,  Haydn indica a los músicos que uno a uno apaguen la vela que ilumina  el atril de su partitura, se despidan con un gesto, y se retiren del escenario. En esta otra partitura, antigua pero todavía no la original — que no he hallado aún— podemos ver que la indicación del final del  compás para el músico no existe, y sí en cambio una escritura explícita,  en el italiano de los músicos de la época, diciéndole al músico que parta,  que se marche. En 1832, todavía relativamente poco tiempo después de  la creación de la obra, se hizo una ejecución en Lima, la misma que está  descrita en el diario limeño El Informador como una Sinfonía “de  despedida”, el otro nombre que se le da a Los Adioses, aunque por error  típico de periodista peruano atribuida a M. Haydn, es decir a Michael,  hermano menor de Joseph y también músico. En dicha descripción se  menciona precisamente que los músicos van apagando la vela de su atril  antes de marcharse, dejando el escenario en tinieblas. Posteriormente,  según la memoria oral de los músicos de la Sinfónica Nacional, aunque  no hay registro documentario, a finales de los años 60 o inicios de los 70  el director Leopoldo La Rosa la habría ejecutado con la Sinfónica  Nacional del Perú como forma de protesta por una pésima asignación  presupuestal a la misma. 

En Los Adioses Haydn desafía a su patrón. El Príncipe Nicolás  Esterházy tenía en 1772 a sus músicos varios meses alejados de sus  familias, dando conciertos con una obra nueva para la hora del té cada  día en su palacio de verano en Esterháza. Estando indicado en la  partitura el retiro de los músicos, el príncipe, quien era también músico y  recibía las partituras para su lectura, no podía considerar insolencia que  se fueran antes que él; y sin embargo veía con sus propios ojos lo  inaudito: los músicos se retiraban dejándolo a él y a su corte en el teatro.  No es seguro si en verdad el príncipe pronunció la frase "Bueno, si todos  se van, nosotros también deberíamos irnos", pero sí lo es que tras el  concierto los músicos fueron liberados para ir con sus familias. 

08/06/2017. Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo. uditorio de Arte (I112) – Facultad de Arte y Diseño, campus PUCP. Grupo de Investigación en Arte y Estética.

Arte contemporáneo y performance 1/3

Asesorías para artistas, gestores culturales y curadores

Emilio Santisteban.

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Grupo de Investigación en Arte y Estética del Centro de Estudios Filosóficos PUCP.

8 de junio 2017, auditorio de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP.

Temporalidades 

Entiendo lo contemporáneo por contraste ético, ideológico, cultural y  sensible con lo coetáneo. Pensando con Raymond Williams y con Javier  Gomá, encuentro que lo coetáneo es aquello que coexiste en un mismo  tiempo, espacio o bajo una misma entidad social, pero regido y  entendido por mentalidades residuales o emergentes, por modelos  culturales hegemónicos en tiempos pasados, o que sin haber sido  hegemónicos luchan por llegar a serlo. Lo contemporáneo, sería aquello  que coexiste con lo coetáneo en un mismo tiempo pero otra  temporalidad, una mentalidad centrada en la hegemonía cultural de la  élite del presente pero con la mirada puesta en la luna que es señalada  por el dedo, y no en el dedo que señala a la luna, es decir, con la  mentalidad enfocada en lo que es crítico en el presente para caminar  hacia el futuro. 

Coetáneo	Contemporáneo
Emergente de subalternos y metropolitano Temporalidad futura de lo que busca ser hegemónico Criticidad del presente Residual de subalternos y provinciano Temporalidad pasada de lo que ha sido hegemónico Conformidad acrítica	Hegemónico de dominantes y metropolitano Temporalidad presente de lo que es hegemónico Criticidad desde el presente

	Arte contemporáneo
Emergente de subalternos y metropolitano Temporalidad futura de lo que busca ser hegemónico Criticidad del presente	Hegemónico de dominantes y metropolitano Temporalidad presente de lo que es hegemónico Criticidad desde el presente

Parece haber un modelo descriptivo de arte contemporáneo trazado por el sistema financiero del arte y refrendado por su subsistema ámbito  profesional. Tal concepto de facto observa modelos procedimentales,  retóricos y mediales. Como lo contemporáneo se define en la  temporalidad relativa (no en tiempo), contexto social (y sus tensiones),  contexto cultural (y sus negociaciones), lo contemporáneo en arte encierra sobre todo una tensión desde y hacia la hegemonía, y una crítica  desde y hacia el presente enfocada en el futuro. Dentro de cincuenta  años, cuando lo que hoy llamamos arte contemporáneo ya no sea  hegemónico sino residual y se siga realizando en sectores  tradicionalistas, provincias y periferias, no ya en sectores cosmopolitas,  capitales y centros, aquello otro que sea el arte de la hegemonía, y aquél  propio de la emergencia más cercana a hacerse hegemonía, será el arte  contemporáneo. Como categoría histórica del sistema del arte, habrá  pasado quizás, pero desde un punto de vista sociológico y filosófico será  legítimo llamarlo arte contemporáneo. 

Sistema Financiero del Arte
Coleccionistas, casas de subasta, museos, fundaciones, galerías	Sub-Sistema Ámbito del Arte
Curadores, críticos, historiadores, galeristas, artistas, escuelas de arte y sus profesores
PROCEDIMIENTOS, RETÓRICAS, MEDIOS Artes interdisciplinarias, intervenciones e instalaciones, procesos relacionales, performances de arte.

Sistema Financiero del Arte

Performance (de arte)

PROCEDIMIENTOS, RETÓRICAS, MEDIOS

Fluido en el tiempo

Sostenido en el cuerpo físico

Hibridación de medios

Experimentación formal

Efecto de impacto en el público

En arte de performance, los activos en el campo asumimos como  antecedentes rectores hitos artísticos parcial o totalmente vinculados al  arte contemporáneo paradójicamente histórico: los primeros dripping de  Jackson Pollock, Pieza de Teatro # 1 de John Cage, Charles Olson,  Robert Rauschenberg, David Tudor y Merce Cunningham, o 18  happenings en 6 partes de Allan Kaprow; o como las primeras obras del  género a Antropometrías, Sinfonía Monótona y Salto al vacío de Yves  Klein, al Grupo de Acción Vienés y al Movimiento Fluxus. Hoy el ícono  a adorar —o derrumbar— parecen ser las puestas a prueba de la  conciencia y del cuerpo llevadas a cabo por Marina Abramovic. Ella  misma propone su perspectiva de modelo histórico cuando se propone, 

en Siete Piezas Fáciles, establecer un antecedente de la forma de reaparecer una performance ajena histórica: En 56 horas de performance  modifica performances de Bruce Nauman, Gina Pane, Vito Acconci,  Valie Export y Joseph Beuys. Por otra parte, en años más recientes  Nueva York sitúa al Manifiesto Futurista como antecesor de la  performance, subrayando una condición anticultural en un acto  paradójicamente institucionalizante. Entre 2009 y 2012 el PS1  Contemporary Art Center y el Performa de Nueva York realizaron en  Dusseldorf, Nueva York, Moscú y Boston versiones de la muestra 100 Años de Arte de Performance curada por RoseLee Goldberg y Klaus  Biesenbach. Goldberg Directora y curadora principal del Performa de  Nueva York, Biesenbach curador principal del Department of Media and  Performance del MoMA, asesor principal del PS1 Contemporary Art  Center y curador de la célebre The Artist Is Present de Marina  Abramovic en el MoMA.

El sistema de arte traza desde su hegemonía una ruta descriptiva que  constituye en la práctica un manual prescriptivo de los caminos para  hacer performance en el ámbito artístico global. Propone la performance  como un medio fluido en el tiempo y básicamente sostenido en el cuerpo  físico, con hibridación de medios, experimentación formal y un efecto  de impacto en el público entre otras prescripciones.

Pensemos en, por  ejemplo Salto al vacío de Yves Klein, obra reconocida como paso  histórico de la performance aunque se sepa que el salto físico nunca  ocurrió, siendo esta imagen un fotomontaje. La performance no es otra  que un guión visual de lo que debería ser el acto. Pero el acto está ahí  como centro, fijo, estable, sin cuerpo y con imagen-objeto. Pensemos en  Presión del cuerpo de Bruce Nauman, incluida en el precepto  performativo y en la que no ocurre ninguna presencia de cuerpo pues la  obra es un conjunto de instrucciones para el movimiento de otros, siendo  que el seguimiento o abstención de seguirlas quedan fuera de la  performance. Pensemos en Cosme y Damián de Joseph Beuys, postal de  1974. El objeto–imagen encierra, 27 años antes, la acción y terrible  desaparición de miles de familiares de personas que los perdieron: una  vista aérea de las Torres Gemelas de Nueva York, cubiertas con una capa  de grasa y marcadas por los nombres de Cosme y de Damián, dos  médicos santos musulmanes. Apenas un año después del inicio del  capitalismo financiero surgido tras la crisis mundial del petróleo, Beuys  propone que el capitalismo debe ser curado y elige Las Torres Gemelas  como el órgano a tratar. La dimensión performativa se halla en el  enfrentamiento al poder, y quizás en su capacidad predictiva, por ahora  sólo dolorosa y terrible. 

08/06/2017. Diálogos interdisciplinarios sobre arte contemporáneo. Auditorio de Arte (I112) – Facultad de Arte y Diseño, campus PUCP. Grupo de Investigación en Arte y Estética.