بخصوص الأداء في "كل المستقبل كان دائما أفضل"، من تأليف ويلما إهني.

خدمات استشارية للفنانين ومديري الثقافة وأمناء المتاحف

مداخلة إميليو سانتيستيبان في مناقشة معرض "كل المستقبل كان دائمًا أفضل" لويلما إهني، في 20 فبراير 2018، قاعة لويس ميرو كيسادا جارلاند، ميرافلوريس، ليما، بيرو.

الأداء الفني في جوهره ظاهرة اجتماعية وثقافية، وفي هذا السياق الأوسع، نجد الأداء الفني والجمالي. سنناقش هذا الأخير، مع الأخذ في الاعتبار أنه جزء لا يتجزأ من الأول، وبالتالي يتشكل منه.

سأقترح افتراضين شائعين للتساؤل حول الأداء الجمالي الفني، فضلاً عن أربعة مفاهيم بسيطة يمكنها - من بين أمور أخرى بالتأكيد - أن تكون بمثابة عناصر للحكم على هذه الفئة وتحقيقاتها، وسأقترح، بناءً على هذا، تقادم الأداء الفني كما نعرفه.

من الافتراضات الأولية الشائعة

في هذا الصدد، يقول جورجيو أغامبين - مقتبسًا قول رولان بارت عن نيتشه: "المعاصر هو ما لا يناسب عصره" - ثلاث نقاط رئيسية: أولًا، يُلقي المعاصر نظرةً مُتناقضةً على عصره، يُراقبه من بعيد، مُبتعدًا عن عصره بطريقةٍ تُصنّف الأحدث على أنه عتيق. ثانيًا، مع ذلك، فإن نظرة المعاصر مُثبّتة على عصره (لا يحلم بعقودٍ أخرى)، وهذه النظرة ترى الظلام حيث يرى الآخرون نور العصر. الظلام ليس بسبب غياب الأشعة، بل لأن هذه الأشعة لم تصل بعد من بعيد، والظلام الذي يراه المعاصر نورٌ غير مؤكد. ثالثًا، يشعر المعاصر بأنه مُخاطبٌ مباشرةً من هذا الظلام - النور الذي لم يصل بعد، وهو قادرٌ على تغيير عصره، ووضعه في علاقةٍ مع العصور الأخرى. باختصار، المعاصر أكثر ملاءمةً لعصره من أي شخصٍ آخر لأنه يرى تنافره، بينما يحتفي الآخرون به أو يرثونه فحسب.

في هذه المسألة تحديدًا، يُفرّق خافيير غوما بين المعاصر والكويتانوس. يختلف المعاصر أخلاقيًا وأيديولوجيًا وثقافيًا وحساسياتيًا عن الكويتانوس، على الرغم من حدوثهما في نفس الزمن الزمني. للوهلة الأولى، يُطابق المعاصر العقلية المهيمنة للعصر، بينما الكويتانوس هو ما يوجد في الحاضر ولكنه محكوم بعقليات الماضي. لا شيء أبعد عن الحقيقة: ما نُعرّفه عادةً للوهلة الأولى على أنه معاصر، بمعنى كونه مُحدّثًا، بأحدث الإبداعات والفكر الأحدث، هو في الواقع كويتانوس بالفعل، أي أنه مُتعايش. لكن غوما يُخبرنا أن المعاصر يُركّز انتباهه

يتعلق هذا بما رواه لنا ريموند ويليامز عن الديناميكيات الثقافية بين المهيمن، والباقي وأزمته، والناشئ. الفرد المعاصر هو من يُدرك أنه أسير الهيمنة، وعقلية نخب عصره المُرشدة، فيُكافح من داخل الناشئ، باحثًا عن عقلية مختلفة - متصلة بالجانب القديم من المعاصر كما وصفه أغامبين - يُمكن أن تنشأ حتى من إنقاذ الباقي، مما هُزم وخُضع، بينما يكمن فيه الماضي السحيق.

إذن، هل فن الأداء فنٌّ معاصر؟ لا، ولكنه ممكنٌ إذا نأى بنفسه عن هيمنة فن الأداء. لن يكون فنان الأداء المعاصر هو من يهتف "أدّ أو مت!"، شاهدًا على النشوة التي يغمرنا بها فن الأداء في الفن المعاصر؛ بل يتفاعل فنان الأداء المعاصر مع ألم رؤية ظلمة فن الأداء في عصره، مُدركًا في أشكالٍ كانت تُحرّر في السابق تلك المحاكاة الساخرة التي تجرّ فن الأداء المهيمن نحو الحداثة التاريخية، بل وحتى نحو رومانسية القرن التاسع عشر التي تسودنا اليوم في ذلك الشكل المُخفّف والمشوّه الذي يُمثّل نرجسية مراهقة دائمة.

سيتساءل البعض: "وما البديل الذي تقدمونه لنا؟". نقطة البداية حتمًا هي الوصفة السائدة، وإن لم تكن معاصرة، بأن الأداء وسيلة هجينة، متغيرة مع الزمن، مدعومة بالجسد المادي والخبرة، ناشئة عن نماذج ظهرت في القرن العشرين. في مناسبات أخرى، برهنتُ على زيف هذه النقطة الأخيرة من خلال تحليل حالات مشروعة تمامًا، وإن لم تُعترف بها رسميًا، من الأداء الفني والجمالي الذي تحقق بالكامل، وليس مجرد سابقة، خلال ذروة الرومانسية عام ١٨٣٨ وفي خضم الانتقال من الروكوكو إلى الكلاسيكية عام ١٧٧٢، مع الأشكال الكاملة للرومانسية والكلاسيكية، ومع أكمل أشكال الأداء المعاصر.

لن أعود إلى تلك الحالات كي لا أُضجر من حضروا تلك المناسبات، ولأننا لا نملك الوقت الكافي لها الليلة. مع ذلك، سأؤكد، كما ذكرتُ في البداية، أننا ننظر إلى فن الأداء بناءً على

يقترح

تقترح

يرى فيكتور تيرنر

إن القضية الرابعة

إن التعبير الأدائي - على عكس العبارات التمثيلية أو الخبرية، تلك التي ننطق فيها بسرديات أو أوصاف أو آراء أو تفسيرات أو تأكيدات أو نفي - هو تعبير يُنتج، بدلاً من وصف أو تأكيد أو تمثيل فكرة أو حقيقة، تحولاً نفسياً وسلوكياً وشخصياً في المعنى بين المشاركين في الموقف الذي يُنطق فيه. إنه بيان تواصلي يتمحور حول اللغة ولكنه مُشكل بشكل متكامل من خلال الموقف نفسه والمعنى الذي يحمله الأشخاص المشاركون فيه. إنه تعبير طقسي: يعرف جميع المشاركين أدوارهم الخاصة في التواصل بالإضافة إلى إجراءاته التقليدية. لذلك، يُعدل التعبير الأدائي كلاً من الموقف والأشخاص المشاركين. ومن الأمثلة التي طورها أوستن الزواج، والذي عندما يكون حقيقياً وليس حدثاً مُدبراً، يُحول الأشخاص غير المتزوجين إلى أشخاص متزوجين والحاضرين إلى شهود اجتماعيين. مثال آخر هو صاحب المنزل الذي يقول لعامل النظافة: "القطة على السجادة"، وهي عبارة تُمكّن أحدهما وتُخضع الآخر لمجرد وجود أدوار مُحددة بين المُحاورين. الفعل الأدائي يُخاطبنا ويجعلنا مُهمّين؛ فهو لا يُخوّلنا التظاهر بأننا ما لسنا عليه، ولا أن نكون مُجرّد مُراقبين فضوليين ومنعزلين. يحمل الفعل الأدائي قوة واحد أو أكثر من خمسة أنواع من الأفعال: الأفعال القضائية (التي تُصدر أحكامًا؛ مثل: يحكم، يُدين، يأمر)، والأفعال الإجرائية (التي تُمارس السلطة؛ مثل: يوافق، يُطالب، يُسامح)، والأفعال الإلزامية (التي تُعبّر عن القلق؛ مثل: يَعِد، يضمن، يُلتزم)، والأفعال السلوكية (التي تُعبّر عن موقف اجتماعي؛ مثل: يُعتذر، يُشكر، يُندد)، والأفعال التفسيرية (التي تُعبّر عن أسلوب حُجّة؛ مثل: يُجيب، يُقبل، يُوافق). هذا صحيح حتى عند غياب الكلمة واستبدالها بما يُسميه أوستن

يذكر أوستن أنه إذا نجح الأداء في إنتاج ما ينطق به، أو تحريضه عليه، فذلك لأنه يستوفي جميع الشروط التالية: أن يكون الإجراء المتعارف عليه مقبولاً تماماً، مع أقوال معينة من أشخاص معينين في ظروف معينة، ويميل إلى تأثير معين دون غيره؛ وفي المقابل، يكون الأشخاص والظروف المحددة هي المناسبة حصرياً للإجراء المحدد. يُنفذ جميع المشاركين الإجراء بالشكل المتعارف عليه في الطقس؛ ويُراعى هذا الشكل من الطقس تماماً في جميع خطواته. في الواقع، يُؤدي المشاركون دور ممارسة أفكار ومشاعر وسلوكيات معينة يحددها عرف الإجراء.

عندما لا يُستوفى أيٌّ من هذه الشروط، لا يحدث أيُّ تحوّل؛ إذ يفشل اللفظ في إنتاج ما يُصرّح به، ولا يُثبّت ما يُصرّح به. يُطلق أوستن على هذه المحاكاة وإخفاقات الفعل الأدائي اسم "

يمكن أن تكون المصائب

سأعلق هنا على الافتراض الشائع الثاني

دون إغفال هذا التناقض، دعونا نعود إلى المفاهيم الثلاثة

ليس من السهل تقديم بدائل، لكن هذا لا يُبطل مسألة الغموض. في عالم الأداء الفني، ما مدى شيوع الأعمال الرديئة التنفيذ، المُبرَّرة بحرية الصدفة؟ الأعمال المُساء تطبيقها، المُبرَّرة بحرية التملّك؟ ما مدى شيوع الأعمال المعيبة، المُبرَّرة بحرية تغيير الرأي؟ الأعمال غير المكتملة، المُبرَّرة بسوء الحظ؟ وما مدى شيوع الأعمال الغامضة والمُضلِّلة؟ أو الأعمال الجوفاء، المُبرَّرة بانتهاء العرض؟

إذا ما اعتقد أحدٌ أن هذه المصائب شائعة، فقد يكون من المناسب القول إنه لاستعادة أهمية الإجراءات الأدائية في الجماليات الفنية، لا بد من تحرير الأداء من العديد من قيوده الحالية. أحد هذه القيود هو اعتماده على التاريخ الحديث للفن (لأن ذلك يجعله معاصرًا، وليس معاصرا). وبالمثل، يجب تحريره من مسؤولية الفنان كمؤلف، إذ يترتب على ما قيل للتو أن الأداء، بالمعنى الأعمق، لا يكون حقيقيًا إلا، أو على العكس، معيبًا، في كل عقل مشارك. ولا يقل عن ذلك ضرورة تحرير الأداء من خدمته للجسد المُبهرج، ومن ديونه المفترضة لللامادية والسيولة الزمنية. هذه قواعد عالمية، وتلك الطقوس التي تُعتبر إجراءات أدائية، صالحة فقط في ظروفها الخاصة، لا يمكن تقييدها بالمعايير الدولية، ناهيك عن الأدلة المهنية. لذلك، إذا كان الأداء الجمالي الفني تحررًا، فربما يحتاج الآن إلى تحرير نفسه من ذاته.